Rémi Boyer

Rose Circle Books

Marie BUYS — Fri, 13 May 2022 10:39:00 +0200

Rose Circle Books

Rose Circle Publications

PO Box 854

Bayonne, NJ 07002

Cette maison d'édition nord-américaine est spécialisée dans les ouvrages traitant de Franc-maçonnerie, rosicrucianisme, martinisme et autres courants initiatiques traditionnels.

https://rosecirclebooks.com/

Editions Pedrini

Marie BUYS — Fri, 13 May 2022 10:35:00 +0200

Les Éditions Pedrini furent fondées en 1951 à Pont-Saint-Martin dans le Val d'Aoste (Italie) par le père d'Ennio Jr Pedrini qui leur donne actuellement une nouvelle orientation avec quatre collections : Collana Images, Collana Anthropos, Collana Una Volta anticamente, et Collana Saggistica - Poesia Narrativa.

La maison d'édition, qui a fêté ses soixante-dix années d'existence en 2021, publie aussi bien des ouvrages de culture traditionnelle locale que des livres relevant de cultures éloignées, chinoise par exemple, ou encore de théâtre ou métaphysique. Ennio Jr Pedrini a réussi la prouesse d'être très en lien avec le terroir tout en s'ouvrant sur de vastes domaines de pensée.

Site : https://www.edizionipedrini.com/

Site d'Irène Mainguy

Marie BUYS — Wed, 30 Sep 2020 12:30:00 +0200

Site d'Irène Mainguy

http://www.sgdl-auteurs.org/irene-mainguy/index.php/pages/Biographie

Éditions Unicité

Marie BUYS — Fri, 06 Sep 2019 11:48:00 +0200

Éditions Unicité

3, sente des Vignes

91530 Saint-Chéron

Les Éditions Unicité proposent un catalogue très riche : romans, histoire, essais, témoignages, jeunesse, poésie.

C'est l'un des rares éditeurs de poésie à proposer des recueils d'haïkus.

Vous trouverez le catalogue complet à l'adresse suivante :

http://www.editions-unicite.fr/

Le Grand Œuvre de Michel Philippart

Marie BUYS — Wed, 21 Sep 2016 15:02:00 +0200

Le Grand Œuvre de Michel Philippart

Nombreux sont les artistes et les auteurs dont l’œuvre demeure dans l’ombre ou ne trouve la lumière que trop tardivement. C’est le cas du grand-œuvre de Michel Philippart, né en 1946, souvent précurseur dans le champ de l’art contemporain, largement ignoré, faute d’avoir été au bon endroit au bon moment, d’avoir fait les bonnes rencontres, bref de ne pas avoir sacrifié à la mondanité, souvent parisienne.

C’est pourtant une œuvre considérable que nous offre ce peintre discret et érudit qui a souvent bousculé les codes avant d’autres qui, depuis, font salon.

Michel Philippart distingue trois grandes périodes dans sa peinture, se chevauchant souvent, chaque période présentant des phases parfois imbriquées subtilement[1].

La première période, celle des débuts, commence en 1963 pour se terminer en 1984. C’est la période granuleuse-réaliste, mais aussi la période « Mondes ». Travailleur infatigable, autodidacte, porté par un imaginaire pétillant et créatif, une curiosité quasi vampirique, la peinture de Michel Philippart deviendra pourtant, nous dit-il, dès 1967, « cérébrale, réfléchie avant d’être réalisée, précédée de croquis sur cahier d’écolier et laissant peu de place à l’improvisation, ni au jugement objectif devant le tableau terminé ». Michel Philippart est souvent, comme tout véritable artiste, sévère avec ses œuvres, allant même jusqu’à nier son talent, pourtant évident. Peintre prolixe, plus de cinq cents œuvres, Michel Philippart, insatisfait, aura aussi détruit beaucoup. Sa peinture se nourrit bien sûr de multiples sources, pointillisme, fauvisme, surréalisme… sans que nous puissions toutefois parler d’influences marquées. Michel Philippart reste un inclassable. Le cubisme le laisse distant et Picasso l’invite à une totale liberté. Plus que tout, il rejette la réplication, même celle du talent. L’innovation ne peut être que permanente, l’élégance créatrice est toujours clandestine.

La période granuleuse-réaliste fait référence à la matière utilisée, un mélange de sable et de peinture et au sujet « toujours identifiable, bien que très modifié, stylisé ou symbolisé. Michel Philippart explore le chaos, met en évidence le morcellement du réel, la discontinuité des temps.

Passage à Venise, 1972

La peinture de Michel Philippart explore nos rapports avec le monde, la nature, l’être et interroge la relation souvent aliénée entre le sujet et l’objet, l’observateur et l’observé.

En 1975, il entre dans la période « Mondes ». En 56 œuvres, toutes intitulées « Monde », Michel Philippart développe une unique aventure. La réalité, cet artifice du moi, se déchire, se déforme, se déplie, se liquéfie. Les temps s’interpénètrent, les espaces fusionnent contre nature. Cette période, plutôt visionnaire, fait voler en éclat les certitudes de l’expérience quotidienne. L’approche pourrait être qualifiée de déconstructiviste. Déconstruire la représentation pour traquer le réel.

Monde 17, 1976

La deuxième période de 1984 à 1995 est dite « géométrique ». Elle comporte deux phases, l’une, pré-géométrique, marquée par la présence absolue de l’un des volumes de Platon, le cube, l’autre, géométrique, aboutissement de la précédente qui constitue une magistrale étude des deux dimensions de la géométrie, celle du tracé et celle de l’intervalle. La phase pré-géométrique comporte une série rouge très intéressante. Si Michel Philippart ne cherche pas à faire de ses peintures « carrés rouges » un discours symbolique, elle n’en porte pas moins une puissance intrinsèque qui suscite émotion et pensée.

Le poids du passé, chute d’un chêne, 1988

Les séries, ou suites, géométriques apparaissent comme un continuum en mutation. Elles deviennent vivantes. Des ruptures apparentes se révèlent des liens précieux. Des monotonies cachent des abîmes. Ces peintures exigent un double regard, phanique, sur ce qui se donne à voir, et critique, sur ce qui se voile. La présence de cadres dans le cadre, les mises en abîme, donnent le vertige mais obligent aussi à déployer les ailes de la pensée pour traverser l’apparaître. En janvier 2007, la médiathèque de Nevers présenta les peintures de ces séries géométriques juxtaposées sur le sol, sans cadre, comme un pavage contemporain, pavé mosaïque d’un temple détruit, ou à venir, en tous les cas invisible.

Peinture n° 113, 1992

La troisième période, très singulière, de 1995 à 2007, est celle des auto-portraits et tableaux-téléviseurs. Toujours marquée par la géométrie et le cube, cette série laisse les intervalles, ouvrant sur l’infini, devenir fenêtres sur le fini. C’est bien une fin de l’être, repris dans le faire et l’avoir du monde. Les « trous » donnent sur de véritables objets, parfois fétiches, une montre, un tube de peinture, un circuit électronique, un miroir, une photographie et une prolifération de petits soldats. Une vingtaine des quarante-neuf peintures de cette série, comportent un portrait de Michel Philippart, qui regarde, souvent avec insistance, l’observateur attentif ou non, inversant les rôles et mettant en doute la réalité. Ne suis-je pas moi-même un simple objet dans une peinture que je crois vivante ?

Peinture n° 189, 1995

En 1998, débute la série des tableaux-téléviseurs. Pour Michel Philippart, cette série constitue « une forme de synthèse des dizaines d’années précédentes, tout en ouvrant d’autres horizons. Les périodes granuleuses-réalistes, « Mondes », cubes, géométriques, et autoportraits ont laissé leurs influences, en intégrant de nouveaux apports, le tout rassemblé dans des cadres provenant du démontage de postes de télévision. » On retrouve dans cette série le thème de la conquête de l’espace qui passionne l’artiste depuis son enfance. Là encore, le renversement fait son office. Le cadre télévisuel sépare et unit deux espaces, un extérieur supposé, un intérieur pressenti, mais seule une convention permet de distinguer l’un de l’autre. Avons-nous conscience d’un monde extérieur ? Le monde, et le corps, ne sont-ils pas plutôt à l’intérieur de la conscience ? Cette série dérange, pas seulement par l’association entre la peinture et cet objet si usuel qu’est la télévision mais par sa double dimension sociologique et philosophique. Il n’y a pas d’objet philosophique et d’objet non philosophique. Nous pouvons établir un rapport philosophique avec n’importe quel objet. Les tableaux-téléviseurs de Michel Philippart nous laissent « intranquilles », nous font sortir de notre torpeur. Ils éveillent quand la télévision endort.

Tableau-téléviseur n° N245TV32, 2005

Tableau-téléviseur n° N242TV29, 2004

En 1999, Jacqueline et Michel Philippart font l’acquisition de la Chapelle Saint Sylvain à Nevers à laquelle nul ne s’intéresse. Une nouvelle aventure, exceptionnelle commence.

Cette chapelle du XIII^e siècle, alors dans un triste état, va progressivement révéler ses trésors. Au XVI^e et XVII^e siècles, sous la férule des Contes puis Ducs de Nevers, alors puissants et proches du Roi, elle bénéficia de l’apport d’artistes italiens. Des années d’un travail acharné permirent de rendre à la chapelle son faste et de son rayonnement passé, non plus dans le domaine religieux mais cette fois dans le domaine de l’art. Jacqueline et Michel Philippart mirent au jour les décors médiévaux et deux fresques religieuses dont la restauration minutieuse prit des années, après six siècles de dissimulation[2].

Les décors géométriques de la chapelle et les personnages des fresques furent classés Monument historique en 2001. Jacqueline et Michel Philippart eurent alors une idée géniale, au sens ancien du terme, même si elle leur paraît encore aujourd’hui évidente, celle de faire appel à des artistes contemporains connus pour poursuivre l’aventure picturale de la chapelle, commencée au XIII^e siècle.

François Morellet fut le premier à répondre à l’invitation en reprenant le thème des décors géométriques médiévaux. Sa réputation mondiale, sa spécificité, ouvrirent la voie et d’autres artistes rejoignirent le mouvement. Chacun de ces artistes créa une œuvre spécialement pour la chapelle et en fit don. « Tous les artistes présents ont été choisis par nous, précise Michel Philippart, ils sont tous sincères et authentiques, même si beaucoup d’entre eux ne se fréquentent pas et évitent d’exposer ensemble ailleurs tant leurs voies et voix artistiques divergent et s’opposent. » C’est dire l’importance qu’a pris ce site absolument unique au fil des années.

Aujourd’hui, outre François Morellet, la chapelle accueille des œuvres de François Boisron, Dominique Gauthier, Ernest T., Taroop & Glabel , Jean Le Gac, Bernard Rancillac, Claude Parent, Claude Viallat, l’un des artistes qui participa à la restauration des vitraux de la Cathédrale de Nevers, dotant celle-ci de vitraux contemporains relevant pourtant pleinement d’une théologie traditionnelle de la lumière. Ils furent rejoints de 2011à 2015 par Lem, Carole Georges et Jean-François Dumont, Gisèle Didi, Thierry Vasseur, Catherine Chion, Richard di Rosa, Laurent Bonté, PLMC, Rosario La Malfra, Claude Lévêque, Patrice Warnant, Serge Dessault, Marc Vérat, Ivan Messac, Michel Philippart, qui enfin, accepta d’investir l’espace sacré, Jacqueline Sirjean, Lucien Verdenet, Colette Deble, Gérard Guyomard, Erro, Nicolas Boon[3].

L’ensemble, improbable, hétéroclite, qui en tout autre lieu ne serait qu’une juxtaposition d’œuvres de valeur certes mais ne communiquant pas nécessairement entre elles, offre, dans l’écrin de la chapelle Saint Sylvain, une unité remarquable. A cette diversité des artistes répond une autre diversité, celle des visiteurs, étonnés, bousculés, fascinés, choqués, jamais indifférents, introduits à d’autres modalités de la pensée et comme rendus à eux-mêmes, libres de ce partage et libres par ce partage. « Cabinet de curiosité », « collection très particulière », aucune étiquette ne saurait qualifier ce « lieu de l’art », un Philipp-art peut-être, pour dire l’exclusivité et la singularité totales de ce lieu-aventure d’art. L’aventure, si riche d’émotions et de beautés révélées ou cachées, qui ne manque pas non plus d’étrangetés, a bouleversé aussi la vie du peintre Michel Philippart jusqu’à se demander si elle n’aurait pas parfois pris le pas sur sa recherche picturale personnelle. « Je peins moins, confie-t-il, mais autrement. »

L’espace de la chapelle, qui voit s’estomper l’opposition dualiste entre sacré et profane pour une unique célébration de l’art et de la vie, est propice aux synchronicités jungiennes. Ce dernier acte du parcours d’un artiste hors norme, Michel Philippart, confère à l’ensemble de ses œuvres, chapelle comprise bien sûr, un statut d’exception. Ce parcours, très initiatique, à la fois intime, interne et ouvert sur le monde ou les mondes, permet de parler de Grand-œuvre. Il y a une dimension quasi alchimique à ce long, très long travail, conduisant à une restauration rare de l’alliance entre traditions et avant-gardes.

Dans la lignée d’un Georges Bataille et de son mouvement Acéphale, des surréalistes d’André Breton, du Grand Jeu de René Daumal, ou d’un Lima de Freitas, Jacqueline et Michel Philippart ont fait de cette chapelle un haut lieu, peut-être le seul à ce jour, de l’alliance, ancienne et sans cesse à renouveler, entre traditions et avant-gardes. L’œuvre d’Oxana Shachko accueillie dernièrement dans l’espace de la chapelle témoigne magnifiquement de cette alliance.

Oxana devant une œuvre de François Morellet
Chapelle Saint Sylvain 17/09/2016

Oxana Shachko, née en 1987 en Ukraine, est l’une des fondatrices du mouvement Femen. Garante de l’esprit originel libertaire du mouvement, elle s’est depuis éloignée. Elle est aussi une artiste douée, spécialisée dans les peintures d’icônes orthodoxes, diplômée de l’école de Nikosch dès l’âge de 13 ans. Aujourd’hui, elle poursuit son action militante à travers son art, avec la même intransigeance, en réalisant des icônes respectueuses de la technique traditionnelle mais dénonçant les dogmatismes religieux et toutes les formes d’enfermement. Ce serait une erreur de parler de détournement d’un art sacré, l’esprit est toujours libre et s’exprime uniquement dans une modalité libertaire, fut-elle transgressive. Tout au contraire, Oxana démontre que l’art de l’icône est profondément vivant. Du mouvement Femen à l’art de l’icône, elle interroge, que peut le corps en liberté ? Et de répondre : tout !

Pour la chapelle Saint Sylvain, elle a réalisé une double icône d’apparence traditionnelle, conforme aux codes du genre, un face à face évoquant les portraits des fresques murales. L’une des deux icônes cependant met en scène deux personnages à l’homophilie possible. Une transgression d’une grande élégance, à la fois discrète et prégnante, par une artiste étonnante, profonde, courageuse et attachante.

La Chapelle Saint Sylvain, tout comme ceux qui l’ont révélée, Jacqueline et Michel Philippart, se fait modeste et discrète. Elle apparaît toutefois comme un fleuron de l’art contemporain et mérite la lumière. Lieu de tradition, et temple des avant-gardes, elle incarne ce début de millénaire, incertain, dangereux et néanmoins plein de promesses.

[1] Trois fascicules rendent compte dans le détail des trois grandes périodes de cet artiste : Michel Philippart. Les débuts. Peintures 1963 à 1984 – Période géométrique. Peintures 1984 à 1995 e- Périodes auto-portraits et tableaux-téléviseurs. Peintures 1995 à 2007. Éditions Les Amis de la Chapelle Saint-Sylvain, 52 rue Mlle Bourgeois, 58000 Nevers, France. ISBN 978-2-9530372-3-4, ISBN 978-2-9530372-0-3 et ISBN 978-2-9530372-1-0.

[2] Jacqueline et Michel Philippart racontent l’aventure des découvertes au sein de la chapelle et de la restauration dans un ouvrage intitulé La chapelle Saint-Sylvain à Nevers, Éditions Les Amis de la Chapelle Saint-Sylvain, 52 rue Mlle Bourgeois, 58000 Nevers, France. ISBN 978-2-9530372-9-6.

[3] Œuvres contemporaines dans la Chapelle Saint-Sylvain à Neveres de Jacqueline et Michel Philippart, tome 1 et 2, Éditions Les Amis de la Chapelle Saint-Sylvain. ISBN 978-2-9530372-8-9 et ISBN 978-2-9530372-2-7.

Éditions La Tarente

Marie BUYS — Wed, 17 Feb 2016 13:39:00 +0000

Éditions La Tarente

Mas Irisia

Chemin des Ravau

13400 Aubagne

+33 4 84 83 02 93

Les Éditions La Tarente se sont spécialisées dans les ouvrages de tradition, contemporains ou anciens, notamment dans les domaines de la Franc-maçonnerie, du martinisme, de la religion ou de la gnose mais cet éditeur propose aussi des ouvrages spécialisés en ostéopathie ou une belle collection sur la mémoire aubagnaise intitulée Gens d’ici.

https://latarente.com/

Revue Indépendante

Marie BUYS — Wed, 18 Feb 2015 09:37:00 +0000

Le site de la Revue Indépendante est accessible à l'adresse suivante http://revueindependante.over-blog.com/

Stalker et Juan Asencio

Marie BUYS — Wed, 18 Feb 2015 09:36:00 +0000

Le site de Stalker et Juan Asencio est accessible à l'adresse suivante http://www.juanasensio.com/

Valère Staraselski

Marie BUYS — Wed, 18 Feb 2015 09:35:00 +0000

Le site de Valère Staraselski est accessible à l'adresse suivante http://www.valerestaraselski.net/

Iniciação no Jardim e Iniciação na Cidade Arquitectura externa, arquitectura interna

Marie BUYS — Wed, 03 Dec 2014 11:24:00 +0000

Existe em Gilles Deleuze esta ideia de que a arquitectura é, a um tempo, uma arte e uma máquina de guerra. A Arquitectura é uma máquina de guerra quando é normativa, quando impõe o conformismo, quer este seja totalitário ou democrático. Procede-se aí um rapto do devir do ser, a uma captação da energia do ser, até ao seu esgotamento. Mas a arquitectura é também uma arte, e até mesmo uma arte iniciática, quando ela conduz o indivíduo a reaproximar-se de si, do seu próprio ser, da sua própria realidade intrínseca, que é também liberdade.

A máquina de guerra é alienante, está enfeudada à relação entre o arquitecto e o príncipe, entre o criador e o poder. A arquitectura como arte visa uma intensificação de certos aspectos do espaço. Segundo a nossa relação com o espaço, cairemos na maquinização guerreira ou na arte iniciática.

No tempo de Newton e de Descartes, um debate opunha aqueles que consideravam o espaço como um dado, independente dos objectos que o habitam, e aqueles que pensavam que o espaço era constituído pelas relações entre os objectos. A primeira hipótese levou a melhor pois ela permitia aplicações matemáticas e físicas que a segunda não permite. Todavia, a segunda é de um grande interesse iniciático, tanto no plano de uma arquitectura interna como no de uma arquitectura externa, os dois planos sendo inseparáveis. O externo é a projecção do interno mas o externo nutre o interno através de um efeito espelho permanente. Ao intensificarmos certas relações entre os objectos, certas linhas, nós modificamos o mundo.

Através da linguagem, eu crio, eu constituo, eu organizo o mundo, um espaço externo e um espaço interno, um tempo externo e um tempo interno, um «Outro» fora, um «Outro» em mim mesmo, uma língua externa, uma língua interna (note-se que o criador é bilingue na sua própria língua). Contudo, tudo o que se apresenta – seja o «Outro», seja um acontecimento, uma sensação, um sentimento, um pensamento, ausentes ou presentes – é um objecto no seio da consciência. O interno ou o externo estão juntos no seio da consciência. A separação não existe, apesar de assim aparecer.

George Steiner ensina-nos que a arquitectura deveria fazer parte do novo quadrívio, juntamente com a música, as matemáticas, e as ciências da vida. Durante uma conferência, ele confidenciou que, para ele, actualmente, a arquitectura era verdadeiramente a única arte criadora e inovadora.

Parece-me que a arquitectura está destinada a reconciliar o homem consigo próprio, com o mundo e, talvez, com os deuses. Ela é uma arte terapêutica no sentido antigo do termo, a therapia. Ela une o Céu e a Terra, mas também a a Terra e a Água, a Água e o Céu, por vezes o Subterrâneo com o Céu. Dou, não por prova, pois a prova é impossível, mas por indício, várias realizações exemplares: aquelas que contemplam o Tejo quando chegamos a Lisboa por mar; os desafios iniciáticos de Sintra, da Pena, o Palácio da Vila, ou a Regaleira, entre outros; muito recentemente, o novo Museu das Civilizações da Europa e do Mediterrâneo, o MuCEM de Marselha, do arquitecto Rudy Ricciotti; e, quanto ao que nos reúne aqui hoje, a obra espantosa de Raul Lino.

Se a Arte é iniciática e se a arquitectura é Arte, logo, a arquitectura é iniciática, o que é demonstrado desde há séculos pela ciência tradicional dos construtores, e particularmente, pelo Compagnonnage e seus arcanos. Para melhor apreender o processo iniciático até à sua finalização, que será sempre não dual, fui levado a distinguir entre Iniciação no Jardim e Iniciação na Cidade. Será interessante observar se esta distinção tem sentido no campo da arquitectura.

Esta distinção, Iniciação no Jardim, Iniciação na Cidade, não deixa de lembrar a oposição clássica entre a filosofia do Jardim, de que a principal figura é Epicuro, e a filosofia na Cidade, incarnada por Platão, mas não pode ser reduzida a esta oposição. Lembremo-nos também que Descartes (que não foi o único) quis negar que a Natureza fosse uma deusa. A Iniciação no Jardim não é cartesiana, também não afirma que a Natureza seja uma deusa; entre as duas, faz uma escolha por livre vontade de encantamento.

***

A Iniciação na Cidade assenta na pavimentação, no trabalho sobre a pedra, na construção, pedra após pedra, na repetição da forma, no seu apuramento, na sua rectificação com vista à edificação.

A Iniciação no Jardim é uma arte da tecedura, da malha, da teia, da criatividade, da mutação e da travessia das formas.

A replicação está no âmago da Iniciação na Cidade, que visa a permanência das formas, a sua duração, o seu prolongamento, a sua reprodução idêntica. Semelhante iniciação releva da imitação, já voltaremos a este ponto. Nela se procede à celebração do antigo. Este processo iniciático está inscrito na memória, na cultura, na temporalidade.

O processo iniciático posto em prática no Jardim é, pelo contrário, uma celebração do instante, do imediato, um reconhecimento do efémero, da impermanência e do intemporal.

O modelo de organização iniciático na Cidade é a Loja, de onde vem a palavra «alojamento». Note-se que os iniciados se deslocam para a Loja. Deslocam-se para um lugar fixo que encarna o objecto do seu desejo espiritual. A Loja acolhe o que Louis-Claude de Saint-Martin designou como «os Homens de Desejo»[2], aqueles em quem despontou o desejo de se conhecerem a si próprios.

A organização da Loja é fortemente hierarquizada em torno da autoridade artificial das funções. A transmissão no seio da Loja é piramidal. A Loja é o lugar onde são propostos os saberes tradicionais. A Loja é o lugar do saber e da Experiência. A palavra «alojada» circula de cima para baixo e de baixo para cima. A deslocação de Loja em Loja está submetida ao controlo hierárquico.

Os mecanismos de satisfação dos desejos gregários, dos desejos de pertença e de reconhecimento são constitutivos da vida da Loja e dos seus membros. A referência externa é dominante, exprime-se pela Regra, e a linguagem está impregnada de operadores modais de necessidade (eu devo; eu tenho de; é preciso que...). O saber é esperado vindo do outro, de fora, ainda que por vezes seja «de fora em si mesmo». Esta tendência é de tal ordem que os disfuncionamentos correntes da Loja se traduzem pela procura da arbitragem ou do reconhecimento profano. Esta organização acaba por impossibilitar o Companheirismo tradicional, quando, no entanto, é isso que justifica a Iniciação na Cidade. A realização da Obra-prima é muitas vezes esquecida, ficando-se apenas pelo conceito de obra-prima, da sua ideia.

A organização no Jardim é uma desorganização que deixa emergir uma harmonia natural, baseada sobre uma hierarquia movente de competências, em perpétua transformação, para se adaptar ao carácter efémero dos fenómenos. O Jardim está onde está o iniciado. Os habitantes do Jardim trazem o jardim neles próprios. Eles são o Jardim, sem o constituírem. O encontro é o lugar da partilha do Conhecimento e da «Imperiência». A transmissão é não-hierárquica e silenciosa. O primado do Companheirismo é afirmado. A Obra-prima é realizada. A alternativa nómada e a circulação das elites constituem uma modalidade fundamental da Iniciação no Jardim. Por «elite», não devemos entender uma «meritocracia» estabelecida pelo fazer e pelo ter, mas antes aqueles que conheceram a eleição mistérica conferida pelo sufrágio do Silêncio. Os desejos de pertença e de reconhecimento estão ausentes, só importa a realização da sua própria natureza, original e derradeira.

A Iniciação na Cidade está estabelecida em torno de constrangimentos. A doutrina é privilegiada como objecto do saber. A Cidade estabelece, aliás, listas de objectos iniciáticos e não-iniciáticos (como o alimento, a tecnologia, a sexualidade…) tal como distingue o profano e o sagrado, nos espaços exteriores como nos espaços interiores. A Cidade cria espaços fechados, regras de passagem, portas e becos. Estamos no mundo das antinomias, onde reina o uso aristotélico da linguagem[3]. A Iniciação na Cidade suscita o desejo mimético. O objecto iniciático é desejado por imitação. O irmão mais velho, ou a irmã mais velha, aparece na sua potência mediadora. O iniciador é um mediador.

A Iniciação no Jardim não rejeita de maneira nenhuma o desejo. Axializa-o. É o desejo em si, um desejo sem objecto. O iniciador é despertador. Ele desperta-nos para aquilo que É, ou seja, para o Si. Em ambos os casos, não existe transmissão, pelo menos no sentido habitual de «transferência» temporal ou até espacial de um legado iniciático. O conceito de «transmissão tradicional» é demasiadas vezes um apego da «pessoa», do «eu», do ego, que quer ligar e ligar-se em vez de desligar. Este enviesamento perceptual secundário pode ser temporariamente útil, mas não merece a hipertrofia que lhe conferem várias correntes tradicionais, que vivem coladas a formas dualistas.

O Jardim é aberto, mas enquanto o iniciado da Cidade mostra-se e demonstra-se, o iniciado do Jardim oculta-se. «Para viver livres, vivamos ocultos», diz o Mestre Jardineiro. Ninguém sabe exactamente onde começa e onde acaba o Jardim. Ele manifesta a Liberdade que caracteriza o Ser em si. A errância é aí encorajada. No Jardim, não há objecto iniciático e objecto não-iniciático. Qualquer situação pode beneficiar de um tratamento iniciático. Não é a situação externa e interna que importa, mas sim a relação de consciência mantida com a situação, que a torna a própria matéria da Obra. Privilegia-se a prática. «Se a doutrina te incomoda, rejeita a doutrina, mas aprofunda a prática», sugere ainda o Mestre Jardineiro. A iniciação, desengano integral, quer-se uma ortopraxia, mais do que uma ortodoxia.

A Cidade promove as organizações iniciáticas, criações humanas, veículos imperfeitos e ecos muitas vezes longínquos das vias iniciáticas, que são, na sua essência, «não humanas», entenda-se «não condicionadas».

No Jardim, o ensinamento é como o bater de asas de uma águia. Uma palavra, um olhar, uma alusão, um silêncio, uma presença, um gesto, uma imobilidade despertam para o Grande real.

Na Loja, o ensinamento vem ainda carregado de procedimentos, de demonstrações, de formas, de construções simbólicas, todas necessárias. A Loja é por isso um lugar de memória, um espaço envolvente no qual tudo conta, tudo simboliza, tudo significa, por vezes até em excesso, podendo fazer esquecer, pela contracção da identidade e da nominalização, que o Ser é o seu próprio sentido.

Na Loja, a praxis, aquilo que fazemos sem conhecer claramente a finalidade e na ignorância das consequências reais – uma prática esconde muitas vezes uma outra, inaudível e não recebível pelo ego – é de suma importância. No Jardim, a praxis cede o lugar à poiesis[4], a acção que faz coincidir a origem e o fim, convergindo-os para o não-fazer.

Com Lucian Blaga[5], poderíamos ainda dizer que a Iniciação na Cidade é modeladora. Ela ensina por imitação. A sua injunção é: «Sê como eu! Conforma-te ao modelo». A iniciação no Jardim é, pelo contrário, catalítica; ela ensina: «Sê apenas tu próprio! Deixa advir o que tu és».

Este esboço rápido é suficiente para que adivinhemos a natureza dualista e gradativa da Iniciação na Cidade, e a natureza não dualista e subitista da Iniciação no Jardim.

O iniciado na Cidade é um conquistador, inscrito no esforço, por vezes em sobresforço; quer progredir, evoluir, atingir o divino, etapa após etapa. É uma visão prometeica, típica da «pessoa», do «eu», do ego fascinado pelo devir. O iniciado na Cidade está ainda sob influência da «pessoa»; o Si ainda está oculto. Perdido no duplo constrangimento da Cidade de Deus e da Cidade dos homens, o iniciado na Cidade cai por vezes no facto faustiano.

A Iniciação na Cidade é artesanal, guerreira e sacerdotal. Encerra por isso a possibilidade de uma corrupção totalitária, bastando, para que ela surja, que a impostura do ego se imponha sobre a realeza do Ser. Pode revelar-se viciante.

A Iniciação no Jardim é «impremeditada» ao passo que a Iniciação na Cidade é «pós-meditada», em particular na sua implementação dos símbolos vivos activados pelo ritual. A primeira não deixa qualquer rasto, a segunda inscreve-se no rasto e prolonga-o. O iniciado no Jardim avança frente ao Sol sem que qualquer sombra seja projectada no solo. Nele não há ninguém.

O iniciado no Jardim é um poeta, um fazedor – palavra que define o alquimista –, um profeta do não-tempo, um teósofo. Ele sabe que tudo está já realizado, que ele não está em devir. Ele é o Absoluto; ele É. A Iniciação no Jardim não é conquistadora, é libertária, é uma «Recordação», segundo Hermes, uma «Reintegração», segundo Martines de Pasqually, um «Reconhecimento» da sua Liberdade Absoluta, segundo Mestre Eckhart, no Ocidente, bem como para Abinavagupta, no Oriente. O iniciado no Jardim está des-mascarado, é acéfalo. Nesse sentido, o iniciado no Jardim opõe-se ao profeta. É um hipo-feta, palavra forjada por Rabelais para designar aquele que se recorda do que já passou, do antigo. Mas este «antigo» é mais antigo do que o antigo, é original; é por isso que ele é totalmente novo e vanguardista, na sua expressão como na sua impressão.

No quadro das filosofias não dualistas, distinguimos correntemente quatro relações com o Real[6]. Recordemo-las brevemente:

1. Se o demandador compreende imediatamente que ele é o Absoluto, a demanda está terminada, aqui e agora, para sempre; ela nem veio a ter início. Tudo está cumprido.

2. Se ele não compreende o Absoluto, mas percebe o jogo da Consciência e da Energia, de Xiva/Shakti, da Absolutidade/Seidade, ele joga o jogo sem se deixar ludibriar.

3. Se o jogo da Consciência e da Energia continua a não ser conhecido pelo iniciado, então, ele respeita os ritos e as regras (a Regra absoluta sendo a ausência de regra e a liberdade infinita).

4. Se ele não compreende os ritos, então ele põe-se ao serviço da alteridade, ele serve o seu próximo, que ele crê ser outrem, quando o verdadeiro «próximo», mais uma vez, é aquele que surge em si próprio, o Si; literalmente: «aquele que se aproxima».

Note-se que no seio destas quatro relações aparecem quatro níveis de encontro:

1. O verdadeiro encontro, o único encontro, é «não dual». Nenhuma separação, apenas a Unidade. O próprio conceito de «encontro», ou qualquer outro conceito, está ausente da consciência não dual. Há plenitude. Nem objecto, nem sujeito.

2. O encontro «dual / não-dual» é amor livre, imediato, não condicionado, manifestado sem intenção numa dualidade não vivida como tal. Há «conhecimento» pelo espírito, não há um «saber». O objecto e o sujeito são percebidos no interior da consciência.

3. O encontro «dual consciente» apoia-se no jogo da consciência e da energia. A visão do jogo energético das compensações no seio da consciência dual é clara e a raiz do sofrimento surge na relação fictícia entre o sujeito e o objecto. Existe, no entanto, intenção e adesão da «pessoa».

4. Por fim, a forma mais relativa do encontro reside na consciência «dual identificada» com o sujeito. Este encontro relativo nasce de uma «pessoa» com outra «pessoa» e não de «Ser» com «Ser». É um encontro social e um acto de cidadania.

Já tivemos a ocasião de desenvolver de diferentes maneiras este quadrante, que não deve ser representado por uma escala, mas antes por um labirinto multidimensional e mutável. Este quadrante, «altruísmo; ritos; jogo da Consciência e da Energia; Absoluto», pode ser expresso por outros termos. Por exemplo:

• forma; símbolo; método; Despertar. Ou, no domínio da terapia:

• medicamentação e cirurgia; espagíria e medicina pelas plantas; alquimia e terapia energética; Despertar, que é a última cura.

• Por fim, de forma mais provocante: a tolice, que é o facto de crer compreender e passar ao acto; a idiotice, antídoto da tolice, que consiste em não compreender nada, bloqueio do pensamento, prelúdio do silêncio; depois, a loucura controlada; e, finalmente, o Despertar. Em qualquer dos casos, a Liberdade ou a Morte.

É este mesmo quadrante que está representado na Tradição arturiana pelas três Cavalarias do Graal. O Homem (ou a mulher) vulgar que, à custa de preparação e de mérito, se torna Cavaleiro, é introduzido numa Cavalaria terrestre, depois numa Cavalaria espiritual, por fim numa Cavalaria celeste. A essas três Cavalarias correspondem três conteúdos alquímicos diferentes do Graal[7].

Fernando Pessoa expressa a mesma ascensão através das três mortes e três saídas do túmulo. O homem condicionado, o homem vivido, o «cadáver adiado», descobre a Lei da Natureza. Ele é Hiram, morto para o mondo profano, reerguido do túmulo pela descoberta dos três assassinos que representam o triângulo arcaico: «poder - território - reprodução»[8]. Hiram parte à procura da Palavra Perdida, da qual ele tem o pressentimento. Ele torna-se Christian Rosenkreutz na abertura do seu livro, expondo o «Livro T», complemento do Liber Mundi. Christian Rosenkreutz conhece a Palavra mas apenas através do seu Símbolo. Ele intui-a. É a segunda morte, a morte para o mundo sagrado condicionado. Abre-se então um terceiro túmulo, vazio, desta vez. O demandador, pelo casamento divino, torna-se Cristo. Ele é a Palavra Livre.

Podemos ainda pensar de uma outra forma este processo que conduz a um não-processo. O ser humano está colado ao «conformismo», um conformismo que não é para ser entendido no sentido habitual, mas como toda e qualquer identificação ou adesão às formas. Sob a impulsão do Si, o ser humano revolta-se contra esta alienação. Essa revolta vai levá-lo a entrar em dissidência. Distinguiremos a dissidência pessoal, horizontal, da dissidência iniciática, vertical. A primeira opera uma revolução no seio da «pessoa», continua a ser egoica e temporal. A segunda opera uma «desvolução», ou seja, a saída de toda a evolução. Com efeito, a evolução é uma outra palavra para a temporalidade. Se a revolução «egoica» conduz invariavelmente a um novo conformismo e a novas identificações que reciclam os condicionamentos, a desvolução conduz à liberdade absoluta do Ser, à realização do Si.

Em arquitectura, talvez pudéssemos distinguir: uma arquitectura profana; uma arquitectura sagrada e simbólica; uma arquitectura imaginal (como aquela do «entre-dois-mares», de Sohravardi), lugar das teofanias, nomeadamente as do Quinto Império, do Encoberto e do Espírito Santo; e, finalmente, uma arquitectura metafísica, uma arquitectura sem arquitectura. A arquitectura profana gera pessoas condicionadas, os «cadáveres adiados» de Fernando Pessoa; a arquitectura sagrada apela ao indivíduo, à nossa parte indivisível, inalienável, aquela que permanece; a arquitectura imaginal apreende e precipita na forma as estruturas cosmogónicas, o plano de Deus, ou o plano do Grande arquitecto dos Mundos; finalmente, a arquitectura metafísica, que seria uma inconcebível liberdade.

A Iniciação na Cidade é geradora de mudanças favoráveis à «pessoa», mudança de comportamentos, de critérios, de valores, de crenças. A iniciação no Jardim traz consigo uma mudança de mudança radical, pois a ideia de mudança desaparece na experiência da Seidade. Se a iniciação na Cidade pode ser apreendida como uma mudança de paradigma, a iniciação no Jardim instaura um estado sem paradigma.

Para sair do labirinto, isto é, da organização, da representação, da história, da evolução e da temporalidade, para escapar ao condicionado e ao fenoménico, às relações entre os objectos exteriores (de Spinoza), temos de encontrar a passagem, a Mancha de Dom Quixote.

A chave da iniciação, a Linha de Silêncio que convém franquear pelo abandono, por um salto no vazio, situa-se nessa passagem sem porta entre os ritos e o jogo divino, da imitação à invenção, neste salto «quântico» entre dual e não dual, entre a Cidade e o Jardim.

A aparente oposição entre a Cidade e o Jardim é fruto do erro perceptual dualista. Convém substituir-lhe o princípio de uma articulação induzida pela própria etimologia da palavra «iniciação», e de instaurar assim uma dialéctica entre praxis e poiesis. A palavra provém do latim «initiatio», que, por sua vez, na época greco-romana, traduzia a palavra grega «telete». Mas enquanto a palavra initiatio expressa a ideia de passagem, telete veicula a ideia de finalização, de consumação. Enquanto initiato se baseia na imitação e na repetição, que é o que fazem os ritos, telete assenta na «libertação da própria libertação», para usar aqui a expressão de Nikos Kazantzaki. Qualquer via começa onde acaba a imitação e a repetição, onde se apaga a organização iniciática. Ela é realmente um abandono das formas, incluindo das formas sagradas como o são os ritos, para penetrar no Grande Real.

O caminho da iniciação prevê uma única inversão, passagem para o País do Silêncio onde a linguagem, a memória, os condicionamentos, os tempos, as formas, o múltiplo, o ter e o fazer, o reino do triângulo «poder – território – reprodução», cedem todo o lugar ao Ser, ao Intemporal, ao indizível, ao Um, à plenitude do Grande Nada. Esta passagem, em que tudo se inverte, assinala a renúncia à imitatio, para tomar a via da inventio, em que cada gesto, cada sopro, cada instante são, ao mesmo tempo, totalmente novos, totalmente consumados, totalmente únicos.

O iniciado realizado é um ser nu e livre, desnudado e liberto de todas as sobreposições culturais e cultuais, de todos os condicionamentos humanos, é um ser em silêncio, liberto da linguagem, veículo privilegiado dos condicionamentos. O iniciado não tem qualquer necessidade de nomear a Coisa. Ele é a própria Coisa. Ele é o próprio jogo da energia e da consciência, um jogo sem «eu», um jogo mudo sem bom nem mau pois a oposição obsessiva entre o «bem» e o «mal», característica da Cidade e das suas leis liberticidas, dissolve-se na Imperiência da Liberdade Absoluta.

Note-se que trata-se de passar de um labirinto a outro, do labirinto da Cidade, do qual convém sair, ao labirinto do Jardim que se desenvolve na Consciência livre[9]. Há identidade entre a ilusão e o Real. Esses dois labirintos apenas se diferenciam do ponto de vista da «pessoa» apegada ao dualismo. No seio da consciência não dual, esses dois labirintos são idênticos e reconhecidos como sendo da natureza do vazio. Eles estão, e não estão, na periferia da consciência.

A separação, ilusória, que pode exacerbar-se até tornar-se numa oposição, entre a Iniciação na Cidade e a Iniciação no Jardim, aparece apenas na experiência dual da Cidade que, pela sua construção, separa, constitui um «fora» e um «dentro». Todavia, a Cidade cria jardins no seu seio. Públicos, privados ou secretos, esses jardins, evocações do jardim original bem como do jardim derradeiro, são de facto lugares de intimidade, de internidade, onde o passante pode aproximar-se da sua própria essência livre. Note-se que algumas bibliotecas assumem plenamente a função de jardins iniciáticos. Pensamos nomeadamente na extraordinária Biblioteca Marciana de Veneza e na espantosa biblioteca do Palácio de Mafra, autênticos parênteses sagrados no rumor dualista.

A Cidade permanece um lugar fechado que confina a consciência, a reduz, por identificação, à «pessoa». O Jardim é um estado de consciência sem lugar. Para o iniciado da Cidade, na perspectiva da «pessoa», do ego, esses dois mundos, Cidade e Jardim, são radicalmente distintos. Contudo, a Cidade iniciática, lugar das necessidades e das restrições, abre sobre o Jardim iniciático, não-lugar das possibilidades infinitas. Para o iniciado no Jardim, no coração do Ser, no coração da plenitude do Vazio, esses dois mundos são um e não são. Um é o Outro. O Outro é o Um. Nem Um nem Outro. A ilusão e o Real, o relativo e o Absoluto são um só.

***

O processo Construir – Habitar - Pensar e Pensar-se, no eixo da temporalidade e no eixo da espacialidade, pode conduzir ao Ser, ao Infinito, à Luz, pode reaproximar-nos da nossa axialidade solar ou, pelo contrário, despedaçar-nos, reduzir-nos, aniquilarmo-nos.

O arquitecto, o artista, têm uma altíssima responsabilidade na expressão dessa tensão criadora entre Cidade e Jardim. Parece-me que Raul Lino soube orientar a sua obra da Cidade para o Jardim, das periferias para o centro, procurando trazer o habitante, enquanto observador e testemunha, para «um mais elevado sentido». Ele fê-lo, creio eu, com elegância. A elegância, em arte iniciática, pode ser definida como a mais pequena mudança susceptível de gerar o maior efeito libertador para o ser. É um movimento criador, quase invisível, que cria uma divina surpresa.

Quando eu deambulo, como profano e como poeta, no labirinto das criações de Raul Lino, ele parece-me ser um adepto da arquitectura imaginal. Ele concebe num entremeio axial e constrói num entremeio horizontal e temporal, a partir de um centro único. Ele é simultaneamente mediador e passador, passador de um mundo fechado para um mundo aberto, da Cidade para o Jardim. No seu programa de construção de escolas, ele soube conciliar funcionalidade e beleza, racionalidade e imaginação, educação e iniciação. A sua vontade inclusiva levou-o a abrir os espaços para acolher o mundo, espaços nos quais os objectos determinam um centro onde o sujeito pode reencontrar-se consigo mesmo, tanto no isolamento como no encontro com o outro.

Esse entremeio, que inclui em vez de separar, é aparente na Casa de Santa Maria de Cascais, que une o Oceano e a Terra; na Casa dos Patudos, que une vila e a natureza; na Casa da Quinta da Comenda, que manifesta um ternário sagrado entre o Céu, a Montanha e o Oceano. Não é o Teatro Tivoli um templo onde o aparecimento do mundo vem descobrir-se no espelho da cena depois de lhe ter polido o ângulo até fazer uma amável redondeza?

A Casa dos Penedos de Sintra é como uma janela entre a Montanha e a extensão vasta que alcança o Oceano, entre o fechado e o aberto, o interno e o externo, o ventre e o espírito. Em inglês, é habitual designar-se a janela por «window», e, em espanhol, por«ventana»; ambas as palavras aludem ao vento, a janela pára o vento, protege do exterior. Em italiano, «finestra», em alemão, «fenster», e em francês, «fenêtre»; a palavra evoca, pela sua sonoridade, «la fin de l'être», o fim do ser, o fim do lugar do ser. A referência é interna, ao passo que com «window», a referência é externa. Mas em português, diz-se «janela». A palavra evoca Janus bifronte, duplo rosto, duplo olhar que reúne, ou, talvez, o entremeio, o imaginal. As casas de Raul Lino são exigentes. Elas não são ninhos, não são casulos para onde nos retiramos e nos cortamos do mundo; ou então, são ninhos de águia, exigem sempre a confrontação com o infinito visando a coincidência apaziguada dos contrários.

A dimensão do toque parece-me caracterizar as obras de Raul Lino. As suas casas tocam-nos e convidam ao toque, como se ele soubesse que o toque é o único sentido, que se prolonga em olfacto, gosto, visão pensamento. Penso, logo, toco. Sou tocado, logo, sou pensado. Esta casa torna-me mais vivo, pois ela enleva-me. Ela não está somente na minha consciência, eu estou vivo no seu olhar, no olhar desta casa. As casas de Raul Lino são vivas, procuram extrair-nos da tragédia da Cidade para nos levar rumo à tranquilidade e à sabedoria do Jardim. De um modo mais spinozista, eu diria que elas convidam a escapar à oscilação permanente do «eu» entre o pólo da tristeza e o pólo do júbilo para se orientar resolutamente para o pólo do júbilo. Segundo Spinoza, a tristeza interessa ao déspota e ao padre, pois ela mantém na submissão. Pelo contrário, o júbilo aumenta o poder de agir. As casas de Raul Lino veiculam os três níveis de conhecimento spinozista, o da relação com os objectos exteriores, o das noções comuns, e, por fim, o das essências singulares.

Raul Lino inscreve nas suas obras uma ordem cósmica percebida no imaginal, mas ele sabe que essa ordem não é uma ordem, nem uma mera disposição, sem contudo ser uma desordem. É um convite à escolha, à autonomia, a dar a si próprio a sua própria lei e o seu próprio nome, é um convite à liberdade.

Raul Lino é um despertador.

Os arquitectos são despertadores.

[2]Note-se que a própria natureza da consciência dualista é desejo e que a sua função é de produzir continuamente o que o filósofo Gilles Deleuze designa pela expressão «machines désirantes» [máquinas desejantes], cujo primeiro programa é a replicação. O «eu», a «pessoa», é uma máquina desejante e replicante. O homem de Desejo extrai-se da corrente e orienta a potência desejante e replicante rumo ao centro, ao coração. Estes são os primeiros passos de uma via cardíaca, que não deve ser confundida com as vias devocionais ou espiritualistas.

[3]Para uma abordagem não aristotélica da linguagem, ver os trabalhos de Alfred Kozybski, fundador da Semântica Geral.

[4]Trata-se de uma concepção não aristotélica da poiesis pois, para Aristóteles, a poiesis, acção de fazer em função de um saber, conduz à produção de um objecto exterior, uma obra, ao passo que a praxis não tem objecto fora dela própria, ela é a sua própria finalidade orientada para o bem. Os Gregos antigos davam à palavra poiesis, que deu o seu nome à poesia, o sentido de «trabalho», entendido como uma arte de tornar mais viva a matéria. Ela designa o trabalho do artesão ou do artista. A poiesis é a livre criação do ser humano, uma actividade não condicionada, não subordinada. A poiesis pressupõe uma tekne a não confundir com a simples tecnologia para produzir um objecto exterior. Não é o «fazer» mas sim um «não-fazer» que revela o Ser e pressupõe um domínio da Arte. As competências técnicas são menores e estão ao serviço de uma filosofia, de uma teosofia e de uma metafísica.

[5]Sobre Lucian Blaga, ler, de Ioana Lipovanu, a grande especialista de Blaga, Un Menhir, În umbra minus-cunoa șterii [Um Menhir, à sombra do menos-conhecimento] publicado em Bucareste nas edições Herald em 2001. Uma tradução francesa estará disponível brevemente.

[6]Este ponto já foi desenvolvido nomeadamente em Le Discours de Venise. Second manifeste incohériste, de Rémi Boyer, nas Editions Rafael de Surtis, 2007. ISBN 978-2-84672-108-0.

[7]Ler L’Amour Courtois, les Cathares, le Graal, três ensaios de Claude Bruley, Editions Rafael de Surtis, ISBN 2-84672-068-1 e Editinter, ISBN 2-915228-93-0 e Le Grand Œuvre comme fondement d’une spiritualité laïque. Le chemin vers l’individuation de Claude Bruley, Editions Rafael de Surtis. ISBN 978-2-84672-139-4.

[8]Ponto desenvolvido em La Franc-maçonnerie comme voie d’éveil. Co-edição Rafael de Surtis, 2006. ISBN 2-84672-067-3 e Editinter ISBN 2-915228-90-6. Publicado em português pelas edições Arcano Zero, com o título A Tradição Maçónica e o Despertar da Consciência (N.T.)

[9] O Labirinto, de Lima de Freitas, Edições Arcadia, Lisbonne, 1975.

Jean-Gabriel Jonin

Marie BUYS — Thu, 20 Nov 2014 08:39:00 +0000

Le site de Jean-Gabriel Jonin est accessible à cette adresse http://www.jean-gabriel-jonin.com/

Ediciones Masonica.es - Ediciones del Arte Real

Marie BUYS — Wed, 16 Jul 2014 09:26:00 +0100

Ediciones Masonica.es

Ediciones del Arte Real

ENTREACACIAS, S.L., domiciliada en Mieres de Limanes, 17,

33199 Siero (Asturias - España)

Les Éditions Masonica.es, très dynamiques, proposent un catalogue maçonnique des plus intéressants en langue espagnole ainsi que la revue CULTURA MASÓNICA qui développe un thème maçonnique particulier à chacune de ses livraisons : rites maçonniques égyptiens, rite Emulation, Franc-maçonnerie et nouvelles technologies, Franc-maçonnerie et musique, etc.

Vous trouverez le catalogue complet à l’adresse suivante :

www.masonica.es

Le Voyage initiatique chez François Rabelais

Marie BUYS — Thu, 15 Nov 2012 16:28:00 +0000

Le Voyage initiatique chez François Rabelais

Rémi Boyer

Contribution au Colloque organisé par la Fondation CulturSintra

à la Quinta de Regaleira de Sintra (Portugal)

les 27 et 28 octobre 2012

sur le thème du Voyage Initiatique.

Le thème du voyage initiatique est indissociable du thème de l’immortalité. Le voyage vers un pays du centre, une montagne ou une île qui, bien souvent, abrite une grotte sacrée, réfère toujours à la conquête de l’immortalité, dans une approche dualiste, ou à la reconnaissance de son immortalité, dans une approche non-dualiste.

Il n’est pas anodin qu’ici-même, sous le regard de la montagne de Sintra, lieu initiatique depuis la préhistoire, au cœur de la Quinta de Regaleira, qui synthétise en réduction toutes les dimensions du voyage initiatique, nous nous interrogions sur la nature et le sens de cette descente ou de cette ascension, toujours salutaire, qu’est le voyage.

La sur-humanité ou la plus-qu’humanité[1] que confère le voyage est notamment typifiée par Héraklès[2], indiquant ainsi la voie magique du héros, qui devient chez François Rabelais un anti-héros. La dimension héroïque du voyage est présente, quelles que soient la tradition et la culture. Nous la retrouvons avec la même netteté dans le voyage d’Ulysse comme dans Les Lusiades de Camões. Dans chaque voyage initiatique, la femme assure, en des styles différents, une même fonction initiatrice.

Remarquons, tout d’abord qu’entreprendre un voyage initiatique est toujours une folie. Cette folie est salutaire quand la queste aboutit, nous la dirons alors contrôlée ou mieux, orientée, c’est-à-dire intime avec l’Orient, le Soi, l’Un, Dieu. Mais nombre d’aventuriers ont sombré en chemin dans la folie ordinaire, faute du pressentiment de l’Orient, justement. Pour Rabelais, influencé en cela par Erasme[3] (1467-1536), toute sagesse est une folie.

Le voyage initiatique chez François Rabelais est résolument non-dualiste, non conformiste, et en appelle à la tradition des moines fous, présente dans tous les grands courants traditionnels en Occident comme en Orient. Avant d’entreprendre le voyage rabelaisien, de pénétrer ensemble dans un labyrinthe dont on ne sort que par un immense éclat de rire, situons l’œuvre de François Rabelais dans son époque pour mieux entrevoir son caractère intemporel.

La date de naissance de François Rabelais est incertaine. Né vraisemblablement en 1494, il meurt à Paris en 1553. Il aurait été novice au monastère des Cordeliers de la Baumette, avant de rejoindre, probablement avant 1515, le couvent franciscain du Puy-Saint-Martin à Fontenay le Comte. Supportantmal la règle monacale et reprochant aux moines leur inclinationà l’ignorance, il passa chez les Bénédictins qui ne méprisaient pas l’érudition. En 1528, il part pour Paris et débute un tour de France des Universités, pour faciliter aussi ses recherches et notamment ses études de médecine.

Ce prêtre médecin écrivain va laisser une œuvre unique, inclassable et fondatrice. Ses œuvres principales sont : Pantagruel en 1532, Gargantua en 1534, Le Tiers Livre en 1546, Le Quart Livre en 1552, Le Cinquième Livre en 1564, posthume et dont la paternité est interrogée. Un disciple de Rabelais, ou un groupe de disciples, aurait pu rédiger ce livre à partir de matériaux laissés par Rabelais ou parachever le travail commencé par leur maître. Le Cinquième Livre s’inscrit parfaitement dans une continuité hermétiste de l’œuvre. En 1543, La Sorbonne condamne Pantagruel et Gargantua. La protection des Du Bellay lui évite des ennuis majeurs. Le Quart Livre lui vaudra une nouvelle condamnation et cette fois, peut-être, des ennuis bien tangibles.

François Rabelais est un érudit, libertaire, au fait de la philosophie antique, des modalités anciennes de l’initiation et de leurs survivances, féru d’hermétisme et grand connaisseur des mythes comme le démontre son œuvre. Il a appris le grec et l’hébreux. Toute sa vie, il dévorera les savoirs. Il est un maître de l’Art.

Dès le prologue de Gargantua, il affirme son approche non-dualiste de l’Unité en se référant à Socrate et aux Silènes :

« Alcibiades, au dialoge de Platon intitulé le Bancquet louant son précepteur Socrates… le dict estre semblable ès Silènes. »

Il faut s’attarder sur la figure de Silène, fils d’Hermès, père nourricier de Dionysos qu’il accompagna aux Indes, Dionysos dont le prototype est, selon Alain Daniélou[4], Shiva qui inspira aux hommes les métaphysiques non-dualistes[5] les plus élaborées et subtiles qui soient. Silène conduisait les muses au cortège de Bacchus et inspirait les poètes. Il participe aux gigantomachies, les combats de géants. Il révèle les secrets de la condition humaine au Roi Midas qui l’a capturé.

Silène, comme plus généralement les silènes parfois assimilés aux satyres, se montre laid, ridicule et difforme mais cache des trésors divins à l’intérieur. Derrière l’apparence repoussante, la beauté et la connaissance des dieux. En comparant Socrate à Silène, Alcibiade célèbre son maître comme union du grossier et du sublime, de l’imperfection et de la perfection, de la folie et de la sagesse, de la jouissance et du détachement. Il reconnaît chez lui les plaisirs de la chair comme une propédeutique à l’extase de l’union divine. Rabelais, se distinguant ainsi aux néo-platoniciens, n’oppose pas extase charnelle et extase de l’esprit mais reconnaît un continuum amoureux de la chair à l’Esprit. Le silène indique d’emblée la conception rabelaisienne de l’unité de tous les contraires, de toutes les antinomies. Ce n’est pas incongru au XVIème siècle. Erasme compare Socrate, Diogène et Epictète à des silènes, mais également le Christ. Rabelais fréquente le cercle de Marguerite de Navarre, très influencé par Nicolas de Cuse (1401-1464), philosophe original de l’unité qui a longuement médité l’œuvre mystique non-dualiste de Maître Eckhart (1260-1328) et annonce Spinoza (1632-1677), le « philosophe des philosophes ». Pour Nicolas de Cuse, la substance est essence, et même essence immanente. Ce que Spinoza reprendra en affirmant que la Nature est Dieu. Maître Eckhart, Nicolas de Cuse, Rabelais, Spinoza s’inscrivent dans une même filiation non-dualiste, une « divine filiation ». L’œuvre de François Rabelais fait remarquer Michaël Baraz[6] est elle-même « silénique », juxtaposant obscénités et développements intellectuels sophistiqués, vulgarités et sublimes intuitions.

Avec ce simple prologue, nous détenons les fondamentaux de la philosophie initiatique de Rabelais, les ingrédients principaux de sa queste : Conscience non-duelle, traversée libertaire des oppositions dualistes, hermétisme, sagesse cachée, mythologie des géants, voyage intérieur, résonance du sacré et du social. Tout le reste en découle. Il rompt avec les néo-platoniciens en affirmant l’identité de la chair et de l’esprit, de l’illusion et du réel. Il reconnaît un même infini dans un microcosme, le corps, et dans le macrocosme, la totalité.

Mais, toujours dans ce prologue, il se montre ambigu en mettant à la fois en garde contre une tendance de l’ésotérisme à sur-interpréter les mythes et en appelant à « rompre l’os et sucer la substantificque mouelle », à rechercher donc le savoir secret.

Pourquoi cette ambiguité, présente dès le prologue et habitant la presque totalité de l’oeuvre ? Deux raisons essentielles semble-t-il, l’époque et la tradition hermétiste.

L’époque est hostile aux pensées non-conformistes. La nôtre également. L’Eglise et l’Université supportent mal la critique. Et la critique ne manque pas chez Rabelais qui s’attaque, en les parodiant, tant au pouvoir de l’Eglise et de la Noblesse qu’à la prétention des endoctrineurs. Il se méfie des modèles de pensée fermés et pense que l’hypercomplexité de l’expérience impose une transdisciplinarité dynamique. Il défend à la fois la liberté d’esprit et la liberté de l’Esprit. Il dissimule ses attaques virulentes sous des bouffonneries et des éclats de rire. Silène devint le bouffon de l’Olympe. La référence silénique introductive perdure. Le bouffon peut dire, aux puissants et aux dieux, ce que nul autre ne saurait énoncer sans perdre la vie. Il reste un risque toutefois, la vie de Rabelais en témoigne, mais il est mesuré. Rabelais prend le risque, d’abord parce que c’est là un trait de sa psychologie, aventurière et insoumise, ensuite parce qu’il a mission de transmettre.

Le caractère hermétiste de l’œuvre est indéniable, les références alchimiques sont nombreuses, tant en spagyrie qu’en alchimie métallique ou en alchimie interne, nous y reviendrons. La tradition hermétiste a développé de multiples ruses pour dissimuler les arcanes. Hermès est aussi le dieu des voleurs. Il ne s’agit pas seulement de cacher l’arcane aux yeux du vulgaire, mais aussi au cœur du questeur. L’arcane n’est jamais donné, il se concquiert avec un cœur de plus en plus vaste, une conscience accrue. Rabelais s’inscrit bien dans la voie magique du héros, voie dont les interdits masquent les passages vers la réalisation. L’œuvre rabelaisienne véhicule les arcanes de la tradition hermétique non de manière dogmatique et magistrale mais sur un mode poétique et imaginal, une poésie qui n’hésite pas à plonger dans la fange des mots. Rabelais s’emploie à détourné les grossieretés vers le sublime, à transfigurer le langage le plus ordurier. Il écrit souvent « à rebours », souillant ce qu’il veut exalter. Il illustre donc le procès alchimique dans l’usage même qu’il fait du langage. Ainsi, Rabelais reprend un thème courant de la littérature carnavalesque, celui du pet de la mort[7]. Par jeux de mots et contrepèteries, il insiste à plusieurs reprises sur la grotte de Saturne, l’anus. Il apparaît que chez Rabelais, le souffle anal est la forme spécifique de l’âme. On pense évidemment à Kundalini. Ailleurs, il donne des indications pour l’alchimiste au laboratoire à travers des devinettes populaires : « Pourquoi les renards ne mangent pas le blanc des volailles ? Le blanc non cuit est rouge. » ou encore « Pourquoi les cuisses des demoiselles sont-elles toujours fraîches ? L’eau, l’ombre et le vent. » Rabelais maîtrise la langue des oiseaux et le jeu des perles de verre chers aux enfants et aux alchimistes. Il joue avec les masques. Dans le carnaval du vivant, un masque peut en dissimuler un autre, et un autre encore, la vérité se trouve alors non dans un hypothétique visage dissimulé derrière un masque ultime mais dans le geste même du démasquage. Un geste qui s’affranchit des surimpositions du langage.

En effet, Panurge, l’initiable qui entreprend le voyage initiatique, sous la veille de Pantagruel, insiste à plusieurs reprises sur le silence et invite à une communication par signes. Par ailleurs, Rabelais évoque des livres imaginaires qui ont pour titres Des Signes, De l’indicible, Des choses qu’il faut taire. Certaines vérités ne peuvent être pressenties que par le signe émergeant dans le silence. C’est aussi une allusion aux signes partagés dans certaines confréries secrètes que Rabelais a fréquentées, notamment dans le cadre des compagnonnages de métier. Rabelais développa des contacts avec les sociétés de métiers, notamment de bâtisseurs à travers ses appartenances religieuses (il fut Cordelier puis Bénédictin), mais aussi avec les sociétés du Livre comme la Société Agla qui rassemblait libraires, éditeurs et imprimeurs. Dans plusieurs passages de son œuvre, il démontre cette proximité par l’usage qu’il fait des nombres, des signes et des symboles propres aux sociétés compagnonniques, certains se retrouvant aujourd’hui dans la Franc-maçonnerie ( ce qui entraîna une appropriation quelque peu abusive de François Rabelais par la Franc-maçonnerie). Joséphin Péladan (1858-1918) comme Jean-Henri Probst-Biraben (1875-1957) voient dans l’usage des signes par Rabelais une référence à la Fraternité de l’Angle[8], gardienne d’une tradition de géométrie secrète. Cette société rassemblait des artisans et des bâtisseurs qui maîtrisaient un jargon initiatique appelé « l’Angle ». Quand au cours de son voyage, Panurge rencontre un « Anglais » qui communique avec lui par signes, il se montre très à l’aise avec ce langage gestuel. Péladan laisse penser que Panurge serait un « Grand Maître de l’Angle » et son interlocuteur un membre de la Fraternité de l’Angle et non un simple citoyen anglais.

Pantagruel, véritable héros de Rabelais, avec qui Panurge entreprend la queste de la Dive Bouteille, est un géant, tout comme son père Gargantua. Contrairement à Pantagruel, Gargantua n’est pas un personnage créé par Rabelais. Il existe déjà dans le folklore populaire comme dernier représentant d’une tradition initiatique païenne fort ancienne, une entité transcendante dont les noms présentent invariablement les sons G.R.G.N.. Il est au service du Roi Arthur, qui typifie le surhomme[9], dont il combat les ennemis. Arthur est un Roi passé mais surtout un Roi à venir, qui évoque aussi pour nous le Roi caché. Gargantua est un prototype de l’initiateur ancien et du surhomme ancien que l’on retrouve dans toutes les traditions. Géants, géantes, ogres et ogresses, souvent divinisés, pourchassent les êtres humains pour les avaler, digérer totalement leurs adhérences au monde phénoménal pour les en libérer et les restituer à leur essence transcendantale. Ces géantes et géants, « digesteurs divinisants »[10] selon Pierre Gordon, demeurent invariablement au cœur d’une montagne sacrée, près d’une source sainte, dans une grotte ou une caverne, lieu propice à la régénération de l’être par la lumière dans le noir. Ces géantes et géants assumaient cette fonction d’immortalité surhumaine sous la forme d’un animal, serpent ou dragon, représenté dans les constructions sacrées par le labyrinthe. Nous approchons là d’une ascèse rigoureuse dans le monde souterrain, d’une décarnation vampirique[11] qui libère le corps d’immortalité.

Cet axe du voyage initiatique est également très présent dans le voyage d’Ulysse où les épreuves de dévoration se succèdent avec le Cyclope, les Legystrigons, Scylla, Charybde, épreuves souvent proches d’une épreuve de séduction à laquelle il convient de se soustraire, les lotophages, Circé, les sirènes, Calypso. Cette dialectique entre séduction et dévoration, cette alternance entre amour et mort, présentes également en des modalités tantôt différentes tantôt isomorphiques chez Rabelais, chez qui les séductions et les repas orgiaques se multiplient, imprimant un rythme duel au vivant, typifient le voyage initiatique, traversée des oppositions dynamiques.

Ce rituel théocratique antique, rite de l’ogre ou du géant divin, fait bien entendu écho à l’eucharistie chrétienne, un écho renversé. Le géant, initiateur divin, ancêtre initiateur originel, rend l’homme à sa propre divinité en absorbant et digérant la mortalité de l’être humain. Il mange l’humain, c’est-à-dire le multiple, l’épars, pour faire un et laisser libre la place à l’être. Le Christ, initiateur divin lui aussi, l’ancêtre nouveau, l’ancêtre initiateur ultime, se donne à manger comme matière immortelle. Nous avons là deux manières d’appréhender un même rite de mort et de résurrection.

Tout au long de son œuvre, François Rabelais va emboîter les mythes les uns dans les autres, faire glisser ses personnages mais aussi le lecteur, promu candidat au mystère, d’un mythe à l’autre, non de manière linéaire mais circulaire : mythe du gigantisme, mythe du Graal, mythe de la Chute, mythe orphique, mythe de l’androgynat, mythe de la pierre philosophale, mythe adamique, tous porteurs d’une même réalisation.

Gargantua est fils de Grandgousier, un géant et de Gargamelle, une géante. Ce couple réfère à une dualité originelle consciente de la hiérogamie. Gargamelle et ses consoeurs surfemmes ont notamment comme fonction de poser les pierres fondatrices qui établissent les lieux d’initiation. Cette mère divine sacralise par sa propre radiation, sa propre lumière. Gargamelle a la même fonction que Mélusine, attestée elle aussi comme géante qui porte et sème des mégalithes. Ces deésses-serpents, souvent ailées, sont toujours le véhicule d’alchimies internes. L’interdit périodique associé à Mélusine au bain renvoie au tabou de la période des menstrues. L’engendrement pendant la période des règles qui peut produire des tarés ou des héros, notamment des géants, des immortels, évoque le risque de se perdre dans une folie ordinaire, dévorés par les puissances serpentines ou, tout au contraire de s’élever, une fois purifié par l’ascèse, par ces mêmes puissances verticalisées au plus haut de soi-même, de la caverne d’en-bas à la caverne d’en-haut.

C’est le même thème que nous retrouvons quand Rabelais évoque les naissances spirituelles par la fève dans l’énigme de Grippeminaud. La fève est interdite de consommation chez les pythagoriciens sauf en certaines périodes bien particulières (nous retrouvons trace de cette ancienne tradition dans nos galettes des Rois). La fève germée présente simultanément les attributs sexuels féminins et masculins. C’est un symbole de hiérogamie mais aussi d’androgynat qui nous conduit au rebis alchimique.

La queste de la Dive Bouteille est une fausse parodie de la queste du Graal. Cachée derrière la parodie, qui a un sens social, le chercheur identifie une queste universelle, initiatique et alchimique. Il s’agit d’ingérer les contenus de la Dive Bouteille. Comme pour le Graal, il y a trois types de contenus, le vin, la quintessence, le breuvage d’immortalité, correspondant aux alchimies végétale, métallique, interne, toutes familières à Rabelais pour qui corps, nature et esprit sont trois modalités infinies du réel. Ces divins contenus sont associés à une ivresse mystérique, dont le rire, le rire énorme rabelaisien, premier affranchissement des antinomies et absurdités du monde, est une propédeutique. Cette ivresse associée intimement au mystère est une extase lucide, une folie orientée, une conscience accrue jusqu’à embrasser la totalité et abolir toute distinction entre objets et sujet.

Le voyage initiatique de Pantagruel et Panurge obéit aux règles classiques du voyage initiatique. L’objet de la queste naît d’une situation instable, troublée, voire dangereuse, qui motive le départ pour un accomplissement. L’objet annoncé de la mission n’est pas nécessairement l’objet réel qui se dévoile au fur et à mesure des aventures. Le héros n’est jamais pleinement préparé à cette misssion au départ de l’aventure. Il va acquérir progressivent les compétences, les qualifications opératives (elles sont artisanales, guerrières ou sacerdotales) et les connaissances nécessaires. Cela passe par une reconnaissance de ses faiblesses et de ses impuissances, par une descente aux enfers où sont brûlées les scories des conditionnements du moi. Les voyages initiatiques sont intimement liées aux prophéties et à la prédestination. Un axiome hermétiste précise que « La queste est accomplie par celui qui est condamné à l’accomplir. ». La prophétie elle-même, comme le rappelle Manuel Gandra, n’annonce pas ce qui va arriver mais énonce un plan auquel se conformer pour l’accomplissement de la queste.

Tous ces éléments sont présents chez Rabelais mais, en apparence, renversés, caricaturés, malmenés. C’est un voyage dans « la merde du monde ». Panurge doit s’extraire de « la folie du monde », folie révélatrice du vrai.

Le prétexte au voyage est le mariage de Panurge. Il se demande si son mariage sera heureux. On lui dit qu’il sera cocu. Panurge reste dans le déni et veut s’assurer de son avenir marital. Il expérimente toutes sortes de divinations qui ne le satisfont pas : les sorts virgiliens, l’interprétation des songes et rencontre des personnages, certains cocasses, censés répondre à son angoisse, une sorcière, une sybille, un muet, un moine mourant et prophétisant, l’astrologue Her Trippa qui n’est autre que Cornélius Agrippa (dont Rabelais se moque ici avant de lui rendre respect dans un autre passage de son œuvre quand il rencontrera l’alchimiste Hans Cotiral), le frère Jean des Entommeures (qui avait obtenu de Gargantua la célèbre abbaye de Thélème et qui accompagnera Panurge dans sa queste), un théologien, un médecin, un philosophe, un fou du Roi, le fou Triboulet qui place Pantagruel et Panurge sur la piste de l’oracle de la Dive Bouteille. Plus il consulte et plus Panurge doute. Plus il doute plus il veut prendre femme. Finalement, Pantagruel et Panurge décident de consulter le célèbre oracle. Le voyage commence. Il sera maritime.

Plutôt qu’un voyage, il s’agit d’une dérive. En apparence, le voyage est d’ailleurs un échec. Le but même du voyage est oublié. D’île en île, d’escale en escale, Panurge rencontre, souvent sous forme grotesque ou burlesque, les contradictions, les richesses et les multiplicités de l’expérience humaine. Simultanément, Rabelais démontre l’intérêt profond de toute vie et de toute expérience. Chaque détail est un microcosme qui rend compte du macrocosme. C’est un voyage qui permet à l’apprenti de devenir compagnon, une incitation philosophique à voir, apprendre et connaître les mystères. La queste, désormais sans but, devient gratuite, sans besoin, sans autre nécessité que de vivre pleinement l’instant présent et de s’émerveiller. Le voyage mêle avec truculence et parfois insolence, une critique lucide de la société de l’époque ou des déplorables constantes humaines, toujours actuelles, et un enseignement hermétiste et une philosophie incarnée par Pantagruel. Pantagruel demeure souvent silencieux. Il est un sage qui témoigne de ce qui est. Il dissout par sa présence les nombreuses projections de Panurge, l’invite à se maîtriser par la méditation et la connaissance de soi, à s’installer dans une conscience-origine inaccessible aux mouvements du moi et de vivre une joie permanente et sereine, dans une jouissance du monde ordinaire, jouissance libre de tout attachement, de tout désir et donc de toute peur.

Rabelais pose ainsi les fondements d’une philosophie de l’éveil. Son œuvre elle-même possède la forme du procès de l’éveil. L’apparaître est le moyen même de la reconnaissance de sa propre nature. Derrière les apparences frénétiques du verbe, la profondeur qui englobe les apparences.

Après plusieurs escales dans les îles merveilleuses, Pantagruel, Panurge, frère Jean et leurs compagnons arrivent en « l’île désirée » de Bacbuc, la Pontife, où se cache le Temple de la Dive Bouteille. Paradoxalement, cette dernière escale se trouve en Touraine, aux alentours de Chinon, au point de départ du voyage. Rabelais insiste ainsi sur le fait que les lieux sont aussi des états de conscience et qu’il s’agit bien, comme pour Ulysse de revenir chez soi de revenir à Soi, mais autre, libre et complet. Nous retrouvons le thème traditionnel du resouvenir d’Hermès, de la reconnaissance de soi-même comme seigneur, de la réintégration.

Bacbuc leur dit ceci « Quand leur estude addonneront et labeur à bien chercher par imploration de Dieu Souverain, lequel jadis, les Egyptiens nommoient en leur langue l’Abscond, le Mussé, le Caché, et par ce nom l’invoquans, supllioient à eux se manifester et descouvrir, leur eslargira Connoissance et de soy et de ses créatures, part aussi conduits par la bonne Lanterne. » Bacbuc inscrit la queste dans une tradition méditerranéenne, une longue lignée initiatique venue d’Egypte et passant par Pythagore, queste qui ne trouve son accomplissement que par la Lanterne, soit la Haute Science.

Les compagnons de voyage pénètrent dans un temple souterrain, ils descendent cent huit marches en spirale, tournant constamment sur leur gauche.

Le sanctuaire est éclairé par une « Lampe admirable » faite de pierres précieuses, améthyste, carboucle lybien, opale, anthracite, et de cristal, cinq clartés différentes qui dessinent comme un arc-en-ciel mais qui, unies, font comme un soleil : « Comme en plein midy nous voyons le soleil clair et serein ». Cela évoquera à certains la lampe perpétuelle du tombeau de Christian Rosenkreutz et à d’autres le symbole del’unicité des traditions. La symbolique de cette lampe qui se reflète au-dessous dans un pavé mosaïque est riche. Les cinq luminaires, représentant le microcosme, sont suspendues à un anneau d’or relié à la voûte par trois chaînes d’or, symbole du ternaire. Quatre conduits, symbole du quaternaire du monde élémentaire, sont disposés au dessus d’une lampe centrale. Ces conduits sont remplis d’un liquide qui a été distillé à cinq reprises. C’est le symbole de la Quintessence.

Tout le temple obéit à une symbolique hermétiste rigoureuse édifiée par les nombres, les couleurs, les géométries et les matériaux précieux symboliques utilisés. Il rappelle les descriptions du Songe de Poliphile ou encore celles du texte du Pseudo Lucien intitulé Sur la Déesse syrienne.

La voûte présente une fresque décrivant la victoire de Bacchus sur les Indiens. Le feu et le sang jouent un rôle essentiel dans cette victoire « au temps caniculaire ». Nous avons là une référence explicite aux alchimies internes dionisyaques ce qui n’exclut nullement une lecture de ces passages au regard de l’alchimie métallique. En effet, il est question de canicule[12], de rage, de vent, d’écume, de pluie, de sueur, de cendres, d’eau de fontaine ou de mer, de vin, de lait , de garrot, d’oreille, etc.

Bacbuc habille Panurge de ses vêtements de néophyte, une gailleverdine verte, un bonnet blanc, des chausses rouges, couleurs clés du grand-œuvre. Il se lave 3 fois le visage, saute trois fois. Il tape 7 fois « cul contre terre », tourne 9 fois autour d’une fontaine présentant 7 colonnes dédiées aux 7 divinités et planètes : Saturne, Jupiter, Mars, Soleil, Vénus, Mercure et Lune. Cette fontaine donne goût du vin à l’eau, le goût du vin qu’on imagine. Elle est donc une fontaine de l’illusion pour celui qui n’est point prêt et une porte de l’Imaginal pour celui qui s’est préparé par l’ascèse pantagruélique. Rabelais cherche toujour sà distinguer le faux merveilleux du vrai merveilleux issu de l’Imaginal. Panurge est alors conduit par Bacbuc juqu’à une porte d’or qui ouvre sur une chapelle aux proportions parfaites. S’y trouve une autre fontaine, heptagonale, réceptacle de la Dive bouteille, une « bouteille ovale à col étroit ».

Rabelais se présentait comme Alcofribas Nasier, abstracteur de Quintessence. Outre les quintessences spagyriques susceptibles de guérir, qu’il connaissait comme médecin, Rabelais entendait aussi la Quintessence comme le Mercure des Philosophes. Pantagruel représente dans cette aventure alchimique le Soufre tandis que Panurge représente le Mercure,un Mercure très volatil qui doit être fixé par les différentes opérations du Grand Œuvre inscrites dans le voyage. Le contenu de la Dive Bouteille est alchimique.

La princesse Bacbuc lance l’injonction : « Trinch », « Buvez ». Il s’agit d’incorporer le breuvage alchimique, ce vin destiné aux immortels, qu’il ne faut alors point couper d’eau. « Par le vin divin on devient » énonce Rabelais. Déjà, dans le Tiers Livre, le lecteur découvre une substance à la croisée du chanvre, du lin et de l’amiante incombustible ou albetse[13], nommée Pantagruélion, destinée à gravir les cieux pour y conquérir l’immortalité. Nous pourrions poser chez Rabelais l’hypothèse d’une chaîne de substances ouvrant à l’homme, seul parmi le règne animal à inventer sa propre boisson, les portes de l’immortalité, depuis le vin vulgaire qui apporte une joie relative jusqu’à l’ultime contenu de la Dive Bouteille, véritable boisson des dieux et des héros qui baignent dans la Félicité céleste. S’il y a bien un continuum amoureux de la chair à l’Esprit, déjà évoqué, lui correspond alors un continumm du nectar des immortels depuis le végétal jusqu’au divin en passant par le minéral et l’humain. Nous passons ainsi par une même soif de l’âme, plus ou moins incarnée, d’une alliance sociétale dualiste à une alliance absolue avec le divin par l’union. Nous glissons d’une ivresse lucide à une extase de la connaissance sans objet, en l’Un. Ce glissement nécessite le rire qui se trouve un accompagnement de la première séparation, à la jonction même de la conscience duelle et de la conscience non-duelle. Selon certaines traditions moyen-orientales, Dieu créa le monde en sept éclats de rire. Le rire rabelaisien est une ascèse dionysiaque qui conduit à un accord parfait avec la nature et la totalité.

Panurge est invité à écouter l’oracle d’une seule oreille. C’est un appel à la raison et à la distance que Rabelais prônait face aux croyances et aux superstitions. En philosophe, Rabelais interroge les évidences et appelle à une pragmatique. Mais il y a plus. Il s’agit de l’oreille gauche. Hors, Gargantua est né de l’oreille gauche de sa mère, Gargamelle. L’oreille a ainsi la fonction de sexe féminin. En Inde, l’oreille représente le sexe féminin, le yoni.

D’ailleurs, le vin divin évoque le soma des dieux védiques, soma « le lieu » de l’extase. Cette évocation est facilitée par la présence, dans le Temple de la Dive Bouteille, de Bacchus, « de l’Inde vainqueur », qui rappelle Indra le « maître des breuvages » [14]. Un autre passage du Cinquième Livre fait référence à l’Inde. Bacbuc remet à nos aventuriers trois outres d’eau « phantastique » dont la troisième « est extraicte du puys des saiges indiens, lequel on nomme le tonneau des brachmanes. »

Le contenu de la Dive Bouteille confère non un savoir mais un renversement, une conversion verticale qui se traduit chez Panurge par la disparition de toute peur. Libre de tout désir, de tout besoin, il est aussi libre de toute peur. Il a dépassé le désir originel et la peur originelle nés de la séparation première. Il accède à la conscience non-duelle, totalement disponible à ce qui se présente.

La célèbre formule gravée à l’entrée de l’Abbaye de Thélème, « Fay ce que voudras » devient alors à la fin du Cinquième Livre « Le destin conduit ceux qui le veulent bien et traînent ceux qui le refusent. ». Nous passons d’une liberté duelle, sociétale (Rabelais annonce les phalanstères de Charles Fourier, 1772-1837) à une liberté non conditionnée, « libre de ses dettes », jaillie dans l’intimité de soi-même par la spontanéité et l’abandon.

Souvenons-nous que le point de départ de la queste est la question du Panurge quant à son mariage, but apparemment insignifiant et parodique au regard de l’objet de la queste du Graal. Panurge n’a pas trouvé de réponse à ses questions angoissées mais il s’est, au fil du voyage sur un océan d’incertitudes, libéré de ces questions. A travers le mariage, c’est l’amour que Panurge recherche depuis le Tiers Livre. Le voyage initiatique va le conduire d’un amour avec objet à un amour sans objet.

Rabelais apparaît plutôt misogyne dans ses écrits, particulièrement dans le Tiers Livre. Ce n’est qu’au Cinquième Livre qu’il opère une réconciliation, une alliance renouvelée, avec la femme. Rabelais écrit sous l’influence de la célèbre « Querelle des femmes » qui agitera les milieux intellectuels de la première partie du XVIème siècle autour de la nécessité d’un nouveau contrat de mariage, de la place des femmes dans la société, de leur éducation, de la nécessaire réciprocité amoureuse. La Renaissance et la philosophie de l’alchimie apportent une féminisation sociale. La prétendue supériorité de l’homme sur la femme n’est cependant guère interrogée. La vision reste patriarcale. Marguerite de Navarre, amie de Rabelais, poursuit l’œuvre intellectuelle des femmes du Moyen-Âge qui, à l’image d’Aliénor d’Aquitaine, animèrent des hauts lieux de la pensée et de l’art. Sa cour sera un foyer intellectuel et artistique exemplaire.

Nous trouvons ainsi chez Rabelais une vision satirique de la femme sociale, douée exclusivement pour le plaisir et la procréation. Mais, Rabelais fait aussi de beaux portraits de femmes, leur accorde savoir, sagesse, humanité. La femme thélémite est « prude et sage ». Il peut même qualifier la femme de « divine ». Davantage qu’à la femme sociale, Rabelais s’intéresse à la femme initiatrice qui dans le Cinquième Livre, non seulement accède à l’immortalité mais conduit à l’immortalité comme la princesse Bacbuc qui initie Panurge. La Reine Quinte Essence qui a pouvoir de guérison accorde une éternelle jeunesse à ses sujettes. Nous sommes bien dans une voie d’immortalité et une alchimie de longue vie. Les Dames Lanternes assument la fonction initiatrice et guident les pélerins jusqu’au sanctuaire.

Cependant, dès le début de l’œuvre, la question de la puissance initiatique serpentine maîtrisée et orientée par les femmes est abordée à travers Gargamelle-Mélusine, fonction qui aura été incessamment refoulée par le christianisme. La Mère néolythique a toutefois survécu dans les initiations masculines à travers les figures des vierges noires ou de Marie-Madeleine. Les compagnes de Grandgousier, Gargantua, et Pantagruel sont toutes des géantes, déesses-serpentines, qui n’ont pas été choisies par les trois géants. Elles sont imposées cosmogoniquement car ces mariages manifestent l’hermaphrodisme initial, la non-séparation originelle. Cette immortalité des dieux et des héros est inaccessible à Panurge d’où la question qu’il posent à tous, « dois-je me marier ? ». Contrairement à Pantagruel, Panurge est libre de se marier ou d’éviter le mariage. Il est orphelin de père et de mère, sans lignée ancestrale. Son initiation par la Dive Bouteille l’a libéré de toutes ses dettes, c’est-à-dire des besoins, des attachements, des désirs, des peurs.

Alchimiquement, Panurge, Mercure volatil peut donc être fixé. L’hermaphrodisme primitif laisse place à l’androgynat alchimique. Le mariage chymique du Soufre et du Mercure, du Soleil et de la Lune, du Roi et de la Reine est possible mais par quel médium ?

Panurge, dans son voyage fait séjour auprès de Grippeminault, archiduc des Chatz Fourréz, qui présente une énigme à Panurge :

« Une bien jeune et toute blondelette

Conceut un fils égyptien sans père,

Puis l’enfanta sans douleur, la doulcette,

Quoiqu’il sortist comme fait la vipère… »

La femme, une femme « ordinaire » cette fois, grâcieuse et en rien monstrueuse, est de nouveau associée à la puissance serpentine. La réponse, assez confuse de Panurge, fait référence à la fève pythagoricienne (et donc à l’hermaphrodisme) et évoquerait la panspermie selon Monique D. Cusset[15]. Nous avançons plutôt l’hypothèse alchimique qui veut que la femme soit porteuse naturellement de l’embryon d’immortalité, qu’elle n’a qu’à nourrir, tandis que l’homme se doit de l’engendrer par l’initiation, initiation qui exige la présence lumineuse féminine.

L’immortalité n’est donc pas interdite à Panurge mais diffère de celles des dieux et des héros qui sont des immortalités « pour durer ». L’immortalité de Panurge est un acquiessement à la liberté et l’éternité de l’être, une alliance avec la vie en toutes ses dimensions, un accord avec ses rythmes qui disent l’universel.

Le vrai-faux voyage initiatique de Panurge, qui accumule tant d’épisodes désastreux, se révèle un succès puisque l’immortel Pantagruel, l’initiateur, accomplit son œuvre en conduisant Panurge au Pays du Centre, là où il prend conscience de sa propre éternité et de sa totale unité avec tout ce qui est.

Pour conclure cette introduction, très partielle et inévitablement partiale, à une œuvre immense dont la plurivalence rend les interprétations inépuisables, il convient d’insister sur son universalité et sur sa parenté avec les mythes portugais.

En effet, les folklores et les mythes portugais ne sont avares ni de géants, souvenons-nous notamment du Géant Almourol, ni de femmes-serpents, ni de mégalithes mystérieuses, échos de questes initiatiques lointaines. Les folklores, mémoires des traditions, sont l’écho de disciplines initiatiques qu’elles font vivre par substitution ontologique par delà les situations et moments spatio-temporels. Ici même, à Sintra pourrait se trouver, dans le ventre de la montagne sacrée, le Temple de la Dive Bouteille. D’autant que tout prêt d’ici se trouve Belem or, le père du Gargantua britannique se nomme Belen. Belem réfère certes à Bethléem mais surtout, nous retrouvons les sons B. et L. associés dans de nombreux noms de dieux et de lieux sacrés pour indiquer la solarité divine. Belen, équivalent d’Apollon, est pour Pierre Gordon, « l’incarnation du mana lumineux de l’île sacrée ».

Bibliographie succincte :

Œuvres complètes de François Rabelais, La Pléiäde, Editions Gallimard, Paris, 1955.

A Plus Hault Sens de Claude Gaignebet, Maisonneuve & Larose, Paris, 1986.

Rabelais et les secrets du Pantagruel de J.-H. Probst-Biraben, Editions des Astrologiques, Nice, 1949.

Le géant Gargantua de Pierre Gordon, Editions Arma Artis, La Bégude de Mazenc, 1998.

Origine et sens des Mythes de Pierre Gordon, Editions Arma Artis, La Bégude de Mazenc, 2006.

Origine et sens des Fêtes de Pierre Gordon, Editions Arma Artis, La Bégude de Mazenc, 2006.

Mythe et histoire. Le pouvoir & la transgression dans l’œuvre de Rabelais par Monique D. Cusset, Guy Trédaniel Editeur, Paris, 1992.

Le sentiment de l’unité dans l’oeuvre de Rabelais de Michaël Baraz, Etudes françaises, vol.8, n°1, 1972, p. 3-53.

[1] Lire O discurso de Sintra de Rémi Boyer, publié aux Editions Arcane Zero et Zefiro, Lisbonne et Sintra, 2011.

[2] Héraklès ou Hercule est selon Pierre Gordon « la désignation générique attribuée aux initiés dans le bassin méditerranéen ».

[3] Erasme est considéré comme le premier grand penseur et auteur de dimension européenne. Il fut aussi un exemple frappant de « la circulation des élites », parcourant toute l’Europe pour enseigner.

[4] Shiva et Dionysos par Alain Daniélou, Editions Arthème Fayard, Paris, 1979.

[5] Le Shivaïsme non-duel du Cachemire d’Utpaladeva, Abhinavagupta, Ksemaraja, du IX au XIIème siècle.

[6] Le sentiment de l’unité dans l’oeuvre de Rabelais de Michaël Baraz, Etudes françaises, vol.8, n°1, 1972, p. 3-53.

[7] Sur l’ésotérisme de Rabelais, lire l’indispensable A Plus Hault Sens de Claude Gaignebet, Maisonneuve & Larose, Paris, 1986.

[8] Rabelais et les secrets du Pantagruel de J.-H. Probst-Biraben, Editions des Astrologiques, Nice, 1949.

[9] Arthur oriente la Table Ronde et conduit la chasse sacrée. Il laisse parfois ce privilège à Gargantua, qui devient alors son Grand Veneur.

[10] Le géant Gargantua de Pierre Gordon, Editions Arma Artis, La Bégude de Mazenc, 1998.

[11] Notre populaire vampire suceur de sang est pour Pierre Gordon une dégénérécence de ce vampire divinisant qu’est le géant.

[12] Lire le remarquable décryptage de Claude Gaignebet dans A Plus Hault Sens, Editions Maisonneuve & Larose, Paris, 1986

[13] Selon Pernéty, Rabelais indique ici une opération alchimique par le feu. Le Pantagruélion vient de la région des Pyrénées, mot issu du grec Pyr ou Pur qui signifie feu.

[14] Lire l’excellente étude de Mangala Sirdeshpande, Rabelais philosophe et penseur : une perspective indienne, Synergies Inde n°2, pp. 307-320, 2007. L’auteur compare l’œuvre rabelaisienne et la pensée indienne et met en évidence bien des liens possibles.

[15] Mythe et histoire, le pouvoir & la transgression dans l’œuvre de Rabelais par Monique D. Cusset, Guy Trédaniel Editeur, Paris, 1992.

Carlos Barahona Possollo

Marie BUYS — Fri, 13 Jul 2012 09:33:00 +0100

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Les Éditions Le Mercure Dauphinois, dirigées par Geneviève Dubois, proposent un catalogue exceptionnel dans le domaine de l’hermétisme et l’alchimie. Toutefois, les lecteurs découvriront d’autres collections passionnantes comme celle consacrée au Maître Philippe de Lyon ou encore les collections Chevalerie et Tradition et Corps, Âme, Esprit.

Fernando Pessoa & Rémi Boyer, um diálogo espelhado

Marie BUYS — Wed, 15 Feb 2012 10:23:00 +0000

Fernando Pessoa & Rémi Boyer, um diálogo espelhado

par
Cynthia Guimarães Taveira

Texte extrait d’un travail de doctorat.

Publication originale sur le site de philosophie portugaise :

Cadernos de Filosofia Extravagante

Azulejos de la gare de Rossio à Lisbonne

Peinture de Lima de Freitas

Tomaremos como ponto de partida a perspectiva de Mircea Eliade, a partir da qual estabelece três tipos de iniciação, ou três categorias iniciáticas explicitas na História das Religiões, sendo que “A primeira compreende os rituais colectivos pelos quais se efectua a passagem da infância, ou da adolescência para a idade adulta”(1), é a chamada iniciação tribal e é obrigatória para os membros de uma comunidade tradicional. A segunda “… compreende todas as espécies de ritos de entrada numa sociedade secreta, num Bund ou numa confraria.”(2) Este tipo não é obrigatório, é muitas vezes reservado a um único sexo (a grande maioria das sociedades secretas são masculinas), sendo os casos dos reservados aos dois sexos muito raros, como é o caso dos Mistérios greco-orientais. E, por fim, uma terceira categoria :

“… aquela que caracteriza a vocação mística, ou seja, ao nível das religiões primitivas, a vocação do «homem-medicina» ou do xamã. Iniciação esta na qual se destaca o valor dado à “experiência pessoal”, em que os indivíduos “estão destinados - quer queiram quer não - a participar numa experiência religiosa mais intensa do que aquela que é acessível ao resto da comunidade. Dissemos: quer eles queiram quer não, porque é possível alguém tornar-se «medicine-men» ou xamã após uma decisão pessoal de se apropriar dos poderes religiosos (aquilo a que se chama a «busca»), mas também por vocação (o «chamamento»), ou seja, porque é forçado a sê-lo por seres sobre-humanos.”(3)

Tomaremos, igualmente, como ponto de partida a definição existente no dicionário de símbolos para a palavra Iniciação :

"Iniciar é, de certa forma, morrer, provocar a morte. Mas a morte é considerada como uma saída, a passagem de uma porta que dá acesso a outro lugar. À saída segue-se uma entrada. Iniciar é introduzir.”(4)

Dos três tipos de iniciação apontados por Mircea Eliade aqueles que, neste caso, mais nos interessam são os dois últimos. O primeiro, a iniciação na puberdade, existindo também no ocidente, nas três religiões do Livro, é obrigatório e dirigido aos membros de uma comunidade como introdução num mundo simbólico, teórico e prático. Os dois últimos são mais elitistas, por assim dizer, caminham do geral, por exemplo uma sociedade secreta, para o particular, para o individuo. Há como que um afunilar nas vias iniciáticas e, no entanto, esse afunilar, ao terminar no indivíduo único, pode gerar, por sua vez, movimentos regeneradores ao nível de uma comunidade, por exemplo, Cristo pertencerá, com certeza, ao último tipo de iniciação apontado por Mircea Eliade, a sua iniciação foi directamente conduzida por forças não-humanas sobrenaturais (ficando aqui a sua origem humana ou não em segundo plano na análise). É, ainda assim, na concentração de um único indivíduo, Cristo, que se origina uma nova religião, com todos os seus níveis: exotérico (por exemplo, os ritos de passagem para a idade adulta, como o Crisma), esotérico (por exemplo, sociedades secretas que fazem girar as suas iniciações em torno de temas cristãos), e ainda as iniciações individuais (por exemplo o caso dos santos místicos), que originam, por sua vez, movimentos regeneradores dentro do próprio cristianismo; é, portanto, um movimento circular aquele que preside à iniciação no ocidente.

Tanto Rémi Boyer como Fernando Pessoa partem do principio que existem vários tipos de iniciação. Fernando Pessoa estabelece três tipos de iniciação :

"Há, primeiro, e no nível ínfimo, a iniciação exotérica, análoga à iniciação maçónica (…) que serve para pôr o indivíduo em condições de poder dar-se o caminho esotérico, de poder buscar, pelo contacto, embora esotérico, com símbolos e emblemas, o verdadeiro caminho. O mais exterior e nulo dos sistemas iniciáticos - como é hoje o da maçonaria - serve este fim. ( …) o único fim com que os Rosa-Cruz instituíram a maçonaria exotérica é o de pôr muita gente em contacto com, por assim dizer, o aspecto externo da verdade oculta (…). Há depois a iniciação esotérica. Difere da primeira, em que tem de ser buscada pelo discípulo, e por ele desejada e preparada em si mesmo. «Quando o discípulo está pronto», diz o velho lema dos ocultistas, «o mestre está pronto também». Há por fim a iniciação divina. (…) vem directamente, e por cima de todos, das mesmas mãos, do que chamamos Deus.”(5)

Embora a Maçonaria seja uma sociedade secreta, não se dirigindo a toda a comunidade, tem, para Fernando Pessoa, um papel semelhante àquele descrito por Mircea Eliade quando se refere à Iniciação com vista à passagem da puberdade à idade adulta. No fundo, há na Maçonaria, como nesse tipo de iniciações, regras de conduta que são transmitidas, uma base teórica com vista à especulação e ainda um conjunto de símbolos e rituais que integram o neófito num sistema de valores. A crítica de Pessoa à Maçonaria como tendo um valor nulo iniciático é ainda mais vigorosa do que a de Rémi Boyer quando este, após conotar a Maçonaria com a Iniciação na Cidade e os Rosa-Cruz como sendo o protótipo da Iniciação no Jardim, afirma :

"A Iniciação na Cidade está estabelecida em torno de constrangimentos. A doutrina será privilegiada como objecto do saber. A Cidade estabelece, aliás, listas de objectos iniciáticos e não iniciáticos (o alimento, a tecnologia, a sexualidade…) assim como distingue o profano e o sagrado, nos espaços exteriores como nos espaços interiores.”(6)

Poder-se-á dizer, e retirando das entrelinhas algumas palavras invisíveis destes dois textos, que o ritual maçónico incorre no erro de ser um teatro sem alma. O Despertar, entenda-se, pratica-se no sentido em que o indivíduo se encontra no estado de vigilante ou em estado de vigília, ou ainda, nas palavras de Almada Negreiro, "à escuta do universo”(7). O mesmo problema suscitado pela Iniciação é levantado em relação à Arte, não havendo muita diferença entre aquele que pratica uma certa vibração ou frequência dentro do silêncio, aqui como processo iniciático e o artista que deixa que a inspiração nele flua, à boa maneira medieval, isto partindo do principio que, no inicio, maçons eram aqueles que praticavam a arte da pedra. A arte como duplo sopro que molda as formas no areal: o vento molda a areia e sopra, por sua vez, segundo e seguindo as formas desse areal moldado por ele em influência criativa mútua (as bacias semânticas das quais nos fala Gilbert Durand). É sempre um princípio superior que se espera que influencie o artífice:

"A iniciação representa verdadeiramente e legitimamente o espírito, animador principal de todas as coisas, enquanto no que diz respeito à «pseudo-iniciação», o espírito está naturalmente ausente. Daqui resulta imediatamente que a acção assim exercida, em vez de ser realmente «orgânica», só pode ter um carácter puramente «mecânico»”. (8)

Rémi Boyer é mais descritivo relativamente aos processos de funcionamento maçónicos, visando demonstrar a contradição no que se refere às palavras Igualdade e Fraternidade :

"Em Loja, a palavra circula de cima para baixo e de baixo para cima. A deslocação de Loja em Loja está submetida ao controlo hierárquico (…) O saber é esperado vindo do outro, de fora, ainda que por vezes seja «de fora de em si mesmo»”. (9)

Faz, deste modo, um aviso atento à diferença existente entre iniciação externa e iniciação interna, sendo que o “de fora em si mesmo” será trabalho meramente intelectual, sem a participação do espírito, ainda que solitário. Toda esta hierarquia piramidal existente em Loja acaba por“…impossibilitar o Companheirismo tradicional, que é, no entanto, o que justifica a Iniciação na Cidade.”(10) Igualdade e Fraternidade são dois conceitos, portanto, dificilmente alicerçados, uma vez que implicariam uma certa horizontalidade, uma determinada Távola Redonda, na qual os Iniciados estariam igualmente posicionados face ao Centro. Em pirâmide verticalizada, tal distancia não é possível. A Fraternidade pura, entre irmãos de um mesmo pai e de uma mesma mãe, é difícil de encontrar numa Sociedade que distingue Aprendizes, Companheiros e Mestres; o mais velho, o mais sábio, está numa plano acima do neófito Aprendiz.

Também a face “especulativa” da Maçonaria não é poupada, nesta discrição que permeia a crítica: tendo raízes operativas sobre a matéria e, tendo sido minimizado, ao longo dos últimos quatro séculos, o trabalho manual sobre a pedra, dá-se a impossibilidade de realizar a Obra: “A realização da Obra-Prima é muitas vezes esquecida para se contentar apenas com o conceito de obra-prima, com a sua ideia.” (11)

Se Fernando Pessoa fala da Maçonaria como a face exotérica, exterior daquilo que supostamente guarda uma sabedoria oculta, e se afirma até que foram os Rosa-Cruz que “instituíram a Maçonaria”, provavelmente numa alusão a um qualquer período coincidente com a passagem da Maçonaria operativa à especulativa (talvez como esforço de resgate e salvação de alguma sabedoria em risco de se perder), Boyer fala dessa face exterior da Ordem iniciática tendo em vista o apelo tradicional da supremacia do Espírito sobre a matéria :

"A Cidade promove as organizações iniciáticas que não passam de criações humanas, veículos imperfeitos e ecos muitas vezes longínquos das vias iniciáticas, sendo estas, na sua essência, «não humanas», entenda-se «não condicionadas»”. (12)

Sendo o Iniciado na Cidade aquele que se “mostra”, que se dá a conhecer, enfim, que é um "conquistador, inscrito no esforço, por vezes em sobre-esforço; quer progredir, evoluir, atingir o divino, etapa após etapa. É uma visão prometeica, típica da «pessoa», do «eu», do ego fascinado pelo devir. O iniciado na Cidade está ainda sobre a influência da «pessoa» (…) Perdido no duplo constrangimento da Cidade de Deus e da Cidade dos homens, o iniciado na Cidade cai por vezes no pacto faustiano.” (13)

Como se poderá dar a passagem da Cidade para o Jardim? É Fernando Pessoa que, falando das “habilitações indispensáveis aos candidatos”, nos revela essa passagem. Notamos aqui igualmente as duas matérias primas que regem estes tipos de iniciação: na Maçonaria a matéria-prima é a pedra, no Jardim, a madeira. Numa primeira fase o homem construiu com madeira, numa segunda fase com pedra: "...por isso a arte da carpintaria que aparece como auxiliar a maçonaria, é-lhe anterior”,mais primitiva, portanto, mas também ligada à matéria orgânica, sensível e mais subtil: “A suprema arte do carpinteiro trabalha com a matéria do mundo e os aprendizes têm de transformar-se em pássaros para não sentirem a vertigem sobre os altos andaimes.” (14)

É a madeira, segundo António Telmo, a “matéria do mundo”, e ainda“Em português, matéria é madeira, que se arranca das florestas“ (15), sendo as raízes, matrizes, e dando ainda um ensinamento Maçónico: “O Grande Arquitecto do Universo edificou o Templo do Mundo sobre a madeira" (16). Matéria mais subtil, portanto, obrigando os aprendizes a transformarem-se em pássaros para que não “caiam” das alturas, tendo sempre em vista que ”Em Tiferet, no centro dos centros, já não há esse perigo de cair, porque o baixo é o alto e o alto é o baixo. O Sol não cai, imóvel no centro do seu sistema. Pois para que lado há-de cair, se já não há lado?”(17) Esses aprendizes de “jardinagem” devem ter características fundamentais :

"Ser um simbolista (…) para quem os símbolos são coisas, vidas, almas, e para quem, paralela e conversamente, as coisas e os homens tenham, em certo modo, a vida irreal, a analógica dos símbolos”, devem estudar as matérias com simpatia, que pode ser induzida com um “grande poder de imaginação, de despersonalização, de auto-sugestão”, e, por fim, saber nas ler nas entrelinhas, pois “os livros maçónicos, e sobretudo os públicos, por isso mesmo que são públicos, não são nem podem ser escritos em linguagem que não seja a linguagem que lá está.”(18)

E Pessoa chama a atenção mais à frente: “É impossível chegar a qualquer entendimento íntimo da Maçonaria sem ter conhecimento da chamada Ciência Hermética”(19) e aqui dá-se então o passo fundamental: está o aprendiz no limiar, no portal de acesso ao jardim. Mas não está ainda no jardim. A despersonalização terá de ser dupla: morte da “pessoa” e morte daquilo que mais ama: “os símbolos”, primeiro uma morte dos símbolos como suporte de um ritual, em seguida a morte efectiva de todos os símbolos (num percurso que, lembremos, é de morte e renascimento), isto porque “Quem tenha em si o poder de sentir pronta e instintivamente a vida dos símbolos não precisa de iniciação ritual.“(20), palavras que mais uma vez vão ao encontro das de Rémi Boyer: “Qualquer via começa onde acaba a imitação e a repetição, onde se apaga a organização iniciática. Ela é realmente um abandono das formas, incluindo das formas sagradas que são os ritos, para penetrar o Grande Real.”(21)

O problema da repetição e da criação é aquele que se enlaça com a própria natureza e seus segredos, a manutenção dos ciclos em repetição é sempre constituída também por uma arritmia breve mas suficientemente forte (porque provém de um tempo forte, o sagrado) para que haja mudança. É assim que, no pensamento hermético, nada é absolutamente equivalente na natureza. Um pássaro gera outro da mesma espécie, mas em si são dispares, com pequenas diferenças quase imperceptíveis, mas que geram a renovação das gerações, como padrões que mudam devagar, ou músicas que se transformam noutras com ligeiras alterações nas notas até à aquisição final de uma forma totalmente nova, e, no caso do sagrado, Totalmente Outra. Diríamos que as pequenas intervenções do Espírito Santo vão gerando pequenas mutações com o propósito de uma perfeição final. Larga-se o papel do“caseiro” do jardim, que mantém a casa e entra-se num outro estado, o do Jardineiro que cria o jardim dentro de si :

"O iniciado não tem qualquer necessidade de nomear a Coisa. Ele é a própria Coisa. Ele é o próprio Jogo da Energia e da Consciência, o jogo sem “eu”, o jogo sem palavras e sem males pois a oposição obsessiva entre o “bem” e o “mal” -- característica da Cidade e das suas leis liberticidas -- dissolveu-se na Imperiência da Liberdade Absoluta.”(22)

Chegámos, aqui, ao terceiro elemento, o da Liberdade, que, afinal, na iniciação maçónica era, tal como a Fraternidade e a Igualdade, afinal uma lei liberticida, uma não-liberdade. E os símbolos, esses que eram suporte de meditação, que se erguiam em dança nos rituais, que brilhavam em cima de panos escarlate, são, afinal, parte de um mundo ilusório, eles pertencem a este mundo apenas, de alguma maneira eles morrem e o neófito morre com eles :

"Mas o verdadeiro significado da iniciação é o de ser este mundo visível em que vivemos um símbolo e uma sombra, e o de ser esta vida que conhecemos por intermédio dos sentidos uma morte e um sono, é o de ser quanto vemos uma ilusão. A iniciação é o desfazer gradual e parcial dessa ilusão. A razão para ser simbólica é não ser a iniciação um conhecimento mas uma vida e por conseguinte devem os homens pensar pela sua cabeça o que os símbolos mostram, pois de tal modo não apenas aprenderão as palavras em que se exprimem, mas viverão por si próprios as suas vidas“(23), ou nas palavras de Rémi Boyer, num outro livro : “As Vias Reais são feitas para aqueles que são reais, que vivem, em vez de serem vividos“(24). O mistério da morte iniciática é, ainda assim, silenciado, por todos os hermetistas, sendo apenas comunicado por uma linguagem simbólica, como por exemplo “morrer de amor”, em Dante e Camões, na linhagem dos Fiéis d’Amor, a “abertura da matéria” em Alquimia, ou ainda, as mortes fragmentadas em êxtase dos místicos, em visão e vivência corporal, traduzida, por exemplo, por Bernini na magnífica estátua na qual Santa Teresa de Ávila desfalece em frente a um anjo que segura uma seta.

É nesta dupla condição, de morte em vida e vida em morte, numa espécie de suspensão num abismo, que é possível caminhar pelo Jardim e conter, em simultâneo o Jardim dentro de si. Porque não há ego, nem eu, o Iniciado não se “mostra” nem “demonstra” como o Iniciado na Cidade, ao invés, ele “… oculta-se. Para vivermos livres, vivamos ocultos, diz o Mestre Jardineiro.”(25)

Foi dita a frase a Rémi Boyer por Lima de Freitas : “O Modernismo abre espaço para a Tradição passar”. É uma frase digna de um Fiel d’Amor. Assim, na perspectiva de Boyer, o Modernismo vai ser o movimento que se solta e um movimento solto de antigos espartilhos simbolistas e decadentistas. São os Modernistas, nestes tempos próximos de nós, os inventores do próprio tempo e, na sua vertigem de invenção, de criação, de arte, de alguma forma, projectam-se até ao limite de um Futurismo vivido antecipadamente, acabando por alterar as leis do tempo que são sempre constrangimentos, que são sempre condicionantes, até atingir um não-tempo :

"O iniciado no Jardim é um poeta, um fazedor - palavra que define o alquimista -, um profeta do não-tempo, um teósofo. Ele sabe que tudo já está cumprido, que ele não está em devir. Ele é o Absoluto. Ele é. A iniciação no Jardim não é conquistadora, é libertária, é uma Recordação, segundo Hermes, uma Reintegração, segundo Martinez de Pasqually, um Re-conhecimento da sua Liberdade Absoluta, para Mestre Eckhart, como para Abinavagupta. O iniciado no Jardim está des-mascarado, é acéfalo. Nesse sentido, o iniciado no Jardim opõe-se ao profeta. É um hipo-feta, palavra forjada por Rabelais para designar aquele que se recorda do que já passou, do antigo. Mas este «antigo» é mais antigo do que o antigo, é original; é por isso que ele é totalmente novo e vanguardista, tanto na sua expressão como na sua impressão.”(26)

O iniciado no Jardim reencontra-se também com a matéria-prima, sendo que o seu ofício externo e visível na sua “expressão” e “impressão”possa ser o da criação, domínio para o qual ele nasceu (raíz do verdadeiro adepto), de um Jardim, de um Poema, e o seu interno é o de um Mestre (poderemos dizer de um mestre de cerimónias, se bem que as cerimónias sejam produto de um Mistério, traduzidas na Alegria que preside a Vida) que conduz, ou antes, abre a porta para que se dê a iniciação, esta sim, subtil e derradeira, mas apenas como um destino que se cumpre num fluir natural a par (e sempre em sintonia) com o fluir sobrenatural e, no qual o desejo é “axializado“, e não terreno. A sua matéria-prima é viva, os objectos dos quais se socorre já não estão dentro dos limites e divisões do sagrado e do profano:

"No Jardim, não há objecto iniciático e objecto não-iniciático. Qualquer situação pode beneficiar de um tratamento iniciático. Não é a situação externa e interna que importa, mas sim a relação de consciência mantida com a situação, que a torna a própria matéria da Obra.”(27)

Ele é um “despertador” : “No Jardim, o ensinamento é como o bater de asas da águia. Uma palavra, um olhar, uma alusão, um silêncio, um gesto, uma imobilidade despertam para o Grande Real“(28), mas um despertador no âmago, na verdade, no plano em que não há “eu”, ele desperta ao ponto de não haver distância, separação entre ele e o outro, porque se tudo é passível de tratamento iniciático, e a sensibilidade desperta reside no Absoluto, então ele “sofre mais no corpo dos outros do que no seu próprio corpo“(29), digamos que, em termos iniciáticos, ele vive mais a morte do outro do que a sua.

Se até aqui estávamos no plano da Liberdade, regressamos mais uma vez, mas agora em viagem interna e oculta, ao plano da Igualdade e da Fraternidade. Numa voz em coro com a de Fernando Pessoa, diz-nos Rémi Boyer: “A Confraria dos Jardineiros da Rosa designa uma axiologia composta por todos aqueles que passaram para lá da Aparência das aparências e se reconheceram como o Absoluto, o próprio Senhor"(30); indo ainda mais longe na descrição de tal estado, Fernando Pessoa escreve não designando os Rosa-Cruz mas sim a Ordem de Cristo :

“A Ordem de Cristo não tem graus, templo, rito ou passe. Não precisa reunir-se, e os seus cavaleiros, para assim lhes chamar, conhecem-se sem saber uns aos outros, falam-se sem o que propriamente se chama linguagem. Quando se é escudeiro dela não se está ainda nela; quando se é mestre dela, já se lhe não pertence. (…). Não se entra para a Ordem de Cristo por nenhuma iniciação, ou, pelo menos, por nenhuma iniciação que possa ser descrita em palavras. Não se entra para ela por querer ou por ser chamado; nisto ela se conforma com a fórmula dos mestres: “quando o discípulo está pronto, o Mestre está pronto também. “E é na palavra “pronto” que está o sentido vário, conforme as ordens e as regras.

Fiel à sua obediência - se assim se pode chamar onde não há obedecer -, à fraternidade de quem é filha e mãe, há nela a perfeita regra de Liberdade, Igualdade, Fraternidade. Os seus cavaleiros - chamemos-lhe sempre assim - não dependem de ninguém, não obedecem a ninguém, não precisam de ninguém, nem da Fraternidade de que dependem, a quem obedecem e de que precisam. Os seus cavaleiros são entre si perfeitamente iguais naquilo que os torna cavaleiros; acabou entre eles toda a diferença que há em todas as coisas do mundo. Os seus cavaleiros são ligados uns aos outros pelos simples laço de serem tais, e assim são irmãos, não sócios nem associados. São irmãos, digamos assim, porque nasceram tais. Na ordem de Cristo não há juramento nem obrigação.”(31)

É então desvendada a verdadeira metáfora, provocada pela Maçonaria quando menciona pedreiros livres, fraternos e iguais entre si. Hierarquizada, ritualizada, com juramentos, obediências e lealdades, símbolos, uma matéria-prima existente apenas como decoração (sem que ninguém a trabalhe, de facto e literalmente) e ainda um Grande Arquitecto do Universo, dúbio, às vezes, pela ausência de crença em princípios espirituais, desde o século XIX, a Maçonaria nada mais é, afinal, do que uma Grande Alegoria do que será uma iniciação interna, efectiva e actuante, vinda directamente das profundezas do coração da Tradição.

Tanto Fernando Pessoa como Rémi Boyer partem de uma crítica (sobre um ponto de vista analítico totalmente impessoal no apelo da observação) do chamado mundo externo para chegar ao interno; uma via iniciática externa, a Maçonaria, e outra, interna, a da Arte Hermética. Por um percurso um pouco sinuoso, é indicada, pelos dois autores, a possibilidade de se sair de um circulo vicioso, que é no fundo o circulo vicioso da própria vida enquanto “somos vividos” e não “vivemos”. Este trabalho procurou acompanhar apenas (e não recriar pelas próprias palavras) o caminho elaborado por estes dois autores na procura de uma Via Iniciática verdadeira, dentro do esoterismo ocidental. No final, fica suspensa a questão, até porque Fernando Pessoa brincava facilmente com palavras, mas sobretudo com ideias: não será uma alegoria também o que o poeta escreveu relativamente à aparentemente extinta Ordem Templária de Portugal afirmando ter tido o seu término exactamente no ano do nascimento do poeta? Não terá antes re-nascido com ele? Se “O jardim está onde está o iniciado“(32), e ainda, “a Obra-Prima é realizada“(33), não será este, afinal, o retrato do poeta enquanto iniciado e iniciador?

Notas

(1) Eliade, Mircea, Ritos de Iniciação e Sociedades Secretas, Edições Ésquilo, 2004, pág. 22

(2) Obra cit., pág. 22
(3) Obra cit., pág. 22
(4) Chevalier, Jean; Alain Gheerbrant, Dicionário de Símbolos, Ed. Círculo de Leitores, 1997, pág. 377
(5) Pessoa, Fernando, Obra em Prosa de Fernando Pessoa, A procura da Verdade Oculta - Textos Filosóficos e esotéricos, prefácio, organização e notas de António Quadros, Ed. Europa-América, 2ª edição, 1989, pág. 168
(6) Boyer, Rémi, O Discurso de Sintra - Metafísica & Iniciação, Co-edição Zéfiro e Arcano Zero, 1ª edição, 2011, pág. 92
(7) Negreiros, Almada, A Invenção do Dia Claro, Ed. Assírio & Alvim, 2005, pág. 12
(8) Guénon, René, O Reino da Quantidade e os sinais dos Tempos, Ed. Dom Quixote, Lisboa, 1989, pág. 229
(9) Boyer, Rémi, O Discurso de Sintra - Metafísica & Iniciação, Co-edição Zéfiro e Arcano Zero, 1ª edição, 2011, pág. 91
(10) Obra cit., pág. 91
(11) Obra cit., pág. 92
(12) Obra cit., pág. 94
(13) Obra cit., pág. 96
(14) Telmo, António, O Mistério de Portugal na História e n’Os lusíadas, Ed. Ésquilo, 2004, pág. 26
(15) Obra cit., pág. 266
(16) Obra cit., pág. 266
(17) Obra cit., pág. 266
(18) Pessoa, Fernando, Obra em Prosa de Fernando Pessoa, A procura da Verdade Oculta - Textos Filosóficos e esotéricos, prefácio, organização e notas de António Quadros, Ed. Europa-América, 2ª edição, 1989, pág. 168
(19) Obra cit., pág. 170
(20) Obra cit., pág. 175
(21) Boyer, Rémi, O Discurso de Sintra - Metafísica & Iniciação, Co-edição Zéfiro e Arcano Zero, 1ª edição, 2011, pág. 101
(22) Obra cit. pág. 102
(23) Obra cit., pág. 178
(24) Boyer, Rémi, O Louco de Shakti, Ed. Hugin, 1998, pág. 7
(25) Boyer, Rémi, O Discurso de Sintra - Metafísica & Iniciação, Co-edição Zéfiro e Arcano Zero, 1ª edição, 2011, pág. 94
(26) Obra cit., pág. 97
(27) Obra cit., pág. 94
(28) Obra cit., pág. 94
(29) Boyer, Rémi, Poeiras de Absurdidade Sagrada - Livro Solar, Co-Edição Zéfiro e Arcano Zero, 2011, pág. 44
(30) Boyer, Rémi, O Discurso de Sintra - Metafísica & Iniciação, Co-edição Zéfiro e Arcano Zero, 1ª edição, 2011, pág. 105
(31) Pessoa, Fernando, Obra em Prosa de Fernando Pessoa, A procura da Verdade Oculta - Textos Filosóficos e esotéricos, prefácio, organização e notas de António Quadros, Ed. Europa-América, 2ª edição, 1989, pág. 231
(32) Boyer, Rémi, O Discurso de Sintra - Metafísica & Iniciação, Co-edição Zéfiro e Arcano Zero,edição, 2011, pág. 92
(33) Obra cit., pág. 92

Éditions L’Œil du Sphinx

Marie BUYS — Tue, 15 Nov 2011 10:49:00 +0000

Éditions L’Œil du Sphinx

36-42 rue de la Villette

75019 Paris, France

Les Éditions L’Œil du Sphinx ont pour but la promotion de l'Imaginaire, notamment en littérature. Les domaines de prédilection de cette maison très originale sont la science-fiction, le fantastique, l’heroic-fantasy, les contes et légendes, la mythologie et l’ésotérisme, la cryptozoologie et l’ufologie, sans s’interdire des incursions dans d’autres champs de la pensée.

Elle offre notamment une première tribune à de jeunes talents et veut ressusciter des auteurs injustement oubliés ou des littératures disparues. Elle publie aussi des auteurs déjà confirmés qui trouve à L’œil du Sphinx l’opportunité d’une autre forme d’expression.

Les Éditions sont soutenues par une association du même nom, particulièrement dynamique, qui organise des colloques et suscite des événements. De nombreux travaux sont publiés par différents fanzines comme Dragon & Microchips, les Manuscrits d'Edward Derby, les Etudes du Dr Armitage, le Bulletin de l'Université de Miskatonic, Murmures d'Irem..., qui deviennent objets de collection au fur et à mesure de leur sortie.

Adresse mail : ods@infonie.fr

Site : http://www.oeildusphinx.com/

Éditions Zéfiro

Marie BUYS — Tue, 15 Nov 2011 10:46:00 +0000

Éditions Zéfiro

Apartado 21

2711-953 Sintra

Portugal

Zéfiro est le nom par lequel les Grecs ont baptisé le vent doux de l'Occident qui, selon la légende, fécondait les fertiles chevaux du Mont Saint, qui évoque la Montagne sacrée de Sintra en Lusitanie, où se trouve le siège des Editions Zéfiro. Ces chevaux suscitaient l’admiration des Anciens. On les disait si rapides, comme le Zéphyr lui-même, qu’ils devinrent connus comme les Fils du vent.

La feuille de chêne - arbre sacré pour les anciens peuples celtes et lusitaniens - est un symbole de sagesse et de connaissance, que chaque livre des Éditions Zéfiro veut véhiculer. C’est pourquoi la feuille de chêne est le symbole choisi par les Editions Zéfiro pour orner chacun de ses livres.

Le travail éditorial de Zéfiro est orienté fondamentalement vers les domaines de l’histoire, de la philosophie de l’hermétisme, de l’ésotérisme et de la Spiritualité.

Adresse mail : zefiro@zefiro.pt

Site : http://www.zefiro.pt/

Sébastianisme

Marie BUYS — Tue, 08 Nov 2011 11:40:00 +0000

Camões, Carvalho Monteiro, Pessoa

Trois esprits vivants, trois œuvres, trois arts de l’Imaginal

par

Rémi Boyer

Communication faite au colloque organisé à la Quinta de Regaleira par la Fondation Cultur-Sintra les 29, 30 octobre et 1^er novembre 2011 sur le thème Carvalho Monteiro, Vida, Imaginário e Legado.

En préalable, je voudrais commencer par évoquer Lévinas. Lévinas enseignait à ses élèves, quelque peu déstabilisés, que l’important n’était pas de se demander ce que voulait dire un texte mais ce qu’il pouvait dire. Un texte peut offrir une grande diversité de sens, il peut dire beaucoup et ce beaucoup est toujours recevable. Il convient aussi de se poser la question : qui veut dire ce que le texte peut dire ? C’est le lecteur. Et l’auteur, une fois le texte rédigé, n’en est plus qu’un lecteur parmi d’autres. Ce rapport, ouvert et disponible, aux textes, s’applique avec autant de pertinence aux lieux, notamment nos cathédrales, véritables « livres de pierre » ou encore la Quinta de Regaleira, voulue par Antonio Augusto Carvalho Monteiro. Que pouvons-nous lire de la Quinta de Regaleira, côté pierre et côté jardin ?

Quels que soient les rapports, romantiques, oniriques, poétiques, initiatiques que l’errant, le passant, le cherchant, entretient avec la Quinta de Regaleira, quels que soient les chemins empruntés ou évités, il y a un alpha, il y a un oméga, pour certains évoqués par un oiseau en appui sur le sol, un oiseau qui s’envole, le même oiseau. Benou, grue, cigogne, voire ibis ou autre, c’est toujours une évocation du phénix, de l’âme, et aussi du Christ. De l’immortalité.

L’aventure, l’errance, la queste, relative ou absolue, gradualiste ou subitiste, duelle ou non-duelle, a un commencement et un achèvement, ne serait-ce qu’avant le commencement et après l’achèvement, ou même dans le non-commencement, ou dans le non-achèvement, en et par notre Être même, « Cela qui demeure ».

Que sommes-nous censés accomplir ici, vous et moi, et pour la plupart d’entre nous depuis de nombreuses années, lors de nos rencontres, formelles ou informelles, dans ce lieu qui est aussi un état de la conscience, une tension vers le Soi, un désir d’être ?

Nous ne savons finalement que très peu sur Antonio Augusto Carvalho Monteiro (1848-1920), comme nous ignorons qui fut vraiment Luís Vaz de Camões, né vers 1525, mort le 10 juin 1580 à Lisbonne, cité mythique fondée par Ulysse. Et Fernando Pessoa né en 1888, mort à Lisbonne lui aussi, en 1935, le jour de la Saint-André comme nous le fait remarqué André Coyné, ne reste-t-il pas malgré la multiplication des études pessoènnes un mystère dissimulé habilement, peut-être même à lui-même, derrière ses hétéronymes ? Le poète est toujours insaisissable.

Ces trois esprits en queste, nobles aventuriers de l’esprit, nous restent nécessairement inaccessibles, derrière le rideau de leurs intentions secrètes. Demeurent leurs œuvres respectives, nourries de ce que Henri Corbin désigne comme « l’entre-deux », l’imaginal, œuvres éblouissantes, inquiétantes parfois, bouleversantes pour les ordres établis de nos pensées conditionnées et de nos préjugés.

Ils appartiennent à une chaîne invisible d’éveilleurs qui nous rappellent, en tant qu’individu, à notre propre réalité, qui rappellent le Portugal, comme Nation, à sa mission illuminante, et le Monde à son accomplissement. Individu, Nation, Monde, trois dimensions d’une unique liberté, à la fois inévitable et qui ne cesse de nous échapper, à la fois présente et absente. Dans cette chaîne, nous retrouvons bien sûr Bernardim Ribeiro qui inspira Camões, Antonio Vieira plus cher à Pessoa que Camões, Bandarra à qui Pessoa emprunte le thème essentiel du serpent, référence, mais pas seulement, au livre d’Isaïe, Texeira de Pascoes, d’autres encore… et, plus prêts de nous, nos amis Lima de Freitas et Antonio Telmo.

Camões, Carvalho Monteiro, et Pessoa, à l’instar de tous ces éveilleurs « lusiades », voulaient peut-être nous inviter à nous rapprocher de nous-mêmes, à conquérir la citadelle de notre propre nature, immortelle ou éternelle, plutôt que de s’intéresser à leur propre légende par défaut d’une histoire personnelle suffisamment élaborée. Nombre d’humains ne vivent que par procuration alors que la liberté d’être est toujours à portée d’esprit. Ici, nous sommes tôt ou tard confrontes à un choix, l’histoire ou bien ce qui se donne à « voir », la temporalité ou l’axialité, le jardin ou le puits. Ce choix ne doit pas être entendu comme exclusif mais comme inclusif, le puits n’est pas dans le jardin, c’est le jardin qui est dans le puits comme l’océan se jette dans le Tage et non l’inverse comme nous l’apprennent nos manuels de Géographie.

Chacun de ces trois éveilleurs, dans leurs styles respectifs si caractéristiques, n’a-t-il pas bâti un grand-œuvre destiné à nous maintenir en vie, véritablement vivant, tendu entre terre et ciel, à l’assaut de l’inaccessible. Leurs œuvres, si différentes dans la forme, nous apparaissent comme des structures poétiques, symboliques et opératives complexes, des îlots poético-magiques qui évoquent une terre centrale, un axe du monde, une colonne de ciel, une île au cœur de l’île. La déambulation, notre déambulation, dans le labyrinthe de la Quinta de Regaleira, comme dans le labyrinthe des Lusiades, ou encore dans le labyrinthe d’images des masques et des poèmes incertains de Fernando Pessoa, selon un aléatoire qui nous ramène toujours à nous-mêmes, est par essence initiatique.

Camões, Carvalho Monteiro, et Pessoa jouent avec l’art de rendre l’autre fou, non fou à lier mais fou à délier. Le fou initiatique est le maître des intervalles, l’éveillé qui s’oubliant lui-même, désertant sa « personne », déposant tous les masques de l’ego, acceptent de ne rien savoir, et ne sachant rien de laisser la connaissance s’écouler à travers lui.

Les trois œuvres sont à la fois étrangères les unes aux autres et sœurs par une gémellité secrète. Elles puisent à la même source vive, celle de la Lusitanie, du Sébastianisme[1], du Cinquième Empire, de la Saudade comprise comme voie d’éveil, de l’Esprit Saint, soit l’Esprit absolument Libre.

J’ai longuement déambulé, tout comme vous, dans les jardins de Regaleira. Le jour, la nuit, sous le soleil, sous la lune, sous la pluie, la tempête même, dans la chaleur torride ou un froid glacial. Quelques lieux demeurent inchangés, comme inaccessibles aux saisons et aux cycles, le puits bien sûr, le souterrain, la grotte de Leda, la chapelle. Le jardin, passeur lui-même, conduit le passant d’intervalle en intervalle. Il propose au cœur même de la temporalité et de la dualité, des poches intemporelles, des poches non-duelles. Au beau milieu du mouvement intranquille, le jardin laisse apparaître des îlots de paix, d’immobilité, d’immuabilité, de transcendance. Le jardin est-il un chapelet d’îles destiné à nous conduire en Ithaque qui est une autre Avallon, une île aux femmes, une île qui accueille les héros et que visite Camões, pour chacun d’entre nous, dans le chant IX des Lusiades ?

Je remercie José Carlos Seabra Pereira d’avoir attiré mon attention sur les derniers vers du chant IX, quand l’une des déesses conduit le « Capitaine » au sommet d’une montagne pour, après l’avoir comblé de délices et de voluptés, le ramener à l’essentiel. La queste ne consiste pas à devenir un dieu, un demi-dieu ou un héros, mais à devenir un homme complet, à « se réveiller du sommeil où vous plonge la lâche oisiveté, qui fait d’une âme libre une âme asservie ». La queste, qui prend toujours la forme d’un voyage initiatique, fut-il immobile, est libertaire. La déesse met en garde contre l’ambition, la convoitise, la passion vile, les honneurs vains, bref la mondanité, invite à s’extraire de l’identification à l’avoir et au faire, à la possession et à la renommée pour être. Cette immortalité-là n’est ni illusoire ni temporaire.

La Saudade est bien une île où on ne meurt jamais. Eduardo Lourenço, contesté, contestable peut-être en sa presque prison académique, néanmoins parfois si pertinent, dit, très justement, à propos des portugais, dans Mythologie de la Saudade : « Dans leur Île-saudade, à la fois île des Morts et île des Amours, comme les enfants, ils ignorent la mort. »[2].

Si les créations de nos trois prophètes, Camões, Carvalho Monteiro et Pessoa sont des constructions oniriques, nourries de leurs intentions, conscientes ou silencieuses, leurs fonctions sont nettement initiatiques, héroïque (guerrière ou chevaleresque) pour Camões, artisanale (ou alchimique) pour Carvalho Monteiro, sacerdotale pour Pessoa. Nous retrouvons les trois fonctions de l’initiation d’Hermès portées par une même muse, la Saudade qui veut faire du néant une plénitude. Remplir le néant, c’est ce que nous invite à réaliser, contre toute attente, contre tout empirisme, contre toutes les réalités opposables Camões, Carvalho Monteiro, et Pessoa.

Je ne suis rien.

Je ne serai jamais rien.

Je ne peux vouloir être rien.

A part ça, je porte en moi tous les rêves du monde.

murmure Fernando Pessoa à qui est prêt à entendre.

Camões, Carvalho Monteiro, et Pessoa font passer le noble aventurier, celui qui veut rester debout dans la vie comme dans la mort, d’une quête temporelle et géographique à une quête intérieure, d’une île « là-bas » à une île en soi. Mais ce passage à l’interne, symbolisé de manière presque extravagante dans la Quinta de Regaleira, réalisé dans une métaphysique sans métaphysique par Pessoa, est présent, déjà, chez Camões dans les Canções :

La Saudade ne vient pas

du lieu où est née

la chair – mais c’est du ciel

de cette sainte cité,

que l’âme est descendue.

La Saudade est à la fois le lieu de la conversion et l’ange du renversement qui fait de l’externe temporel un internel, de l’histoire un mythe fondateur du soi, de la blessure une félicité, de l’exil une divine permanence, de l’amour ou des amours humains, l’amour infini du soi, sans objet, sans sujet. Bernardim Ribeiro, dont l’influence est certaine jusqu’à Almeida Garrett, Eça de Queiroz, Fernando Pessoa et même des auteurs plus récents comme Lima de Freitas ou José Saramago, est un maître de ces renversements. Son œuvre majeure Menina et moça, traduit en français parfois par Jeune fille et vierge, publiée en 1554, peut être à la fois entendue comme personnelle, ses amours impossibles supposés avec la fille du roi Don Manuel, Dona Béatrice, qui devînt princesse de Savoie par son mariage avec Charles III, à la fois comme une métaphore de l’exil du peuple juif[3] et de sa résistance à l’inquisition, ou encore comme le véhicule très ésotérique d’une voie initiatique[4], les trois apparaissant alors comme dimensions simultanées d’une unique metanoïa. En réalité, nous savons très peu de Bernardim Ribeiro. Son roman, exemplaire, explore la queste sur un mode paradoxal. Si les dames peuvent apparaître comme des émanations de la Sophia et tout amour entre Chevalier et Dame comme manifestation non séparée de l’Amour de dieu lui-même, le thème central pourrait bien être l’inachevé, l’inachevé comme achèvement, l’imperfection comme perfection. Ribeiro développe aussi le passage par l’amour qui fait d’un chevalier un berger. C’est un thème fondamental, à la fois historique, la réalité de la tradition des Templiers-pasteurs et métaphorique, qui se réfère à l’abandon de l’initiation dans la Cité, basées sur l’imitation, pour l’initiation dans le Jardin, nourrie de l’invention.

Nous pouvons parler d’une tradition du renversement, d’un art de l’axialité, d’une poésie du tout et du rien, d’une science du non-duel, conservée, préservée, ciselée par le Portugal pour le reste du monde, présente dans sa poésie métaphysique, dans sa philosophie poétique, je pense à Augostinho da Silva, comme dans le quotidien du Fado. Les mythes portugais, mensonges pour le non-poète, « cadavre ajourné », sont, pour le poète, plus réels que la réalité, plus vivants que le vivant. En poésie, insiste Pessoa, « Le mythe est le rien qui est tout. »

Camões, Carvalho Monteiro, et Pessoa manifestent, ou laissent émaner, la Saudade comme art, science et métaphysique du renversement. Mais, aujourd’hui, nous sommes quelques-uns à penser que Fernando Pessoa fut et reste le Maître des clés.

Rappelons les trois principaux hétéronymes, Alberto Caeiro, le Gardeur de troupeaux mais également le Pasteur amoureux, et aussi le désassembleur. Ricardo Reis, esthète et poète de l’inconditionnalité, de l’éthique, Alvaro de Campos, aux prises avec la réduction des antinomies. Enfin Fernando Pessoa-en-personne qui témoigne de cette réduction. Orthonyme ou quatrième hétéronyme[5], orthocentre, point de rencontre des trois hétéronymes ou plutôt quatrième masque, quatrième aspect, quatrième reflet identifié qui renvoie, par l’imaginal, au Soi ?

Alberto Caeiro est le Maître d’Alvaro de Campos et de Ricardo Reis qui vont étudier, développer, tenter de réaliser certains pans de la discipline que maîtrise Caeiro. Pessoa-en-Personne est le témoin. Il fait partie de ceux qui ne sont « ni nés ni morts ». Son portrait est flou, sa biographie s’efface. Fernando Pessoa connaît parfaitement la fonction paradoxale du témoin. Il l’aborde dans le poème L’enfant jouait où il traite à la fois de la question du double, du clivage, et du témoin. Il y a l’enfant qui joue et l’enfant qui se voit jouer et le témoin qui se voit en train de regarder l’enfant qui joue. Fernando Pessoa indique un mouvement de recul par rapport au monde, ou plutôt à ses représentations, qui conduit au basculement ultime, d’intervalle en intervalle, entre être et non-être, dans le Grand Réel.

D’ailleurs, le procès philosophique qui devait trouver sa réalisation dans un cinquième hétéronyme, Antonio Mora auteur d’un ouvrage intitulé Le Retour des Dieux, prolongement ou aboutissement de La discussion en famille qui rassemble les échanges philosophiques des quatre hétéronymes s’arrête face à un dire impossible, celui des poèmes de Caeiro. Si la poésie peut donner le pressentiment du réel, la philosophie y échoue. Place au silence et à la félicité de l’Être de rien !

L’errance de Pessoa-en-personne, le risque nihiliste qui l’habite parfois, font partie d’un éveil à double détente. Tout d’abord la reconnaissance du constructivisme de la conscience. Nous construisons une réalité, nous ne percevons pas une réalité extérieure, indépendante :

Si tout ce qui existe est mensonge

Le mensonge est tout ce qui existe.

Puis, ce vide devient plénitude par amour. Ricardo Reis prolonge l’expérience amoureuse, inattendue, de son maître Caeiro. L’amour de l’autre devient amour de l’amour et beauté pure.

Dans les Poèmes désassemblés[6], Caeiro invite à ne pas comparer, à abandonner analyses, métaphores et similitudes, autrement dit, il invite à sortir du langage, de la mémoire et du temps qui sont comparaisons, à être libre pour rencontrer l’objet en soi, dans son unicité absolue. Il distingue donc une pensée perceptive, sans mot, d’une pensée analytique, requérant le mot. Dans le poème 9, il dit penser « avec les yeux et avec les oreilles / et avec le nez et avec la bouche ». Une pensée sensorielle. Rappelons que traditionnellement, le toucher s’étire en odorat et goût puis en audition et en vision, enfin en mots, au plus éloigné de la chose. Il s’agit bien de se rappeler sensoriellement, sur un mode non conditionné. Penser la chose avec des mots, c’est l’oublier selon Caeiro. Percevoir la chose en elle-même c’est percevoir la totalité : « Tout est ce rien sans autre chose qu’il n’est pas. ». Caeiro invite au silence, au silence évident de ce qui est là.

Caeiro, en Maître, nous apprend à « voir ». Il oppose « voir » et « penser », c’est-à-dire représenter par le langage qu’il considère comme une incompréhension, ce que nous appelons philosophiquement une « bêtise », le fait de croire détenir la vérité et de tirer de cette vérité des conclusions quant au faire et à l’avoir. Il rejette la pensée conceptuelle et aspire à « une métaphysique sans métaphysique » comme le démontre remarquablement Judith Balso[7] sans pouvoir aller au bout de ses intuitions dans le cadre de la philosophie, il lui faudrait passer à la poésie. Une métaphysique sans métaphysique, autrement dit une métaphysique non-duelle issue de l’au-delà du langage, du silence à partir de quoi se déploie l’imaginal.

« Les dieux sont dieux / Parce qu’ils ne pensent pas. » enseigne Caeiro. La métaphysique duelle conçoit une unité factice qu’il dénonce dans le poème 47 du Gardeur de troupeaux. Observant la nature, il remarque une collection d’objets, arbres, fleurs, herbes, monts, vallées, plaines, et autres et observe qu’ils ne composent pas un tout, que le tout que nous nommons « nature » est « une maladie de nos idées ». Autrement dit, Caeiro nous invite à « voir », à ne pas créer de lien, à observer l’intervalle entre les objets, les pensées, les mots, les sensations, à dissoudre les concepts, et donc la métaphysique comme concept.

« Há metafîsica bastante en não pensar em nada. »

Ce vers débute le poème 5 du Gardeur de troupeaux. La subtilité sacrée et secrète de la langue portugaise permet bien des sens différents à ce vers, sens qui apparaissent dans les diverses traductions en français que nous rencontrons :

« Il y a bien assez de métaphysique dans ne penser à rien. » pour le traducteur Rémy Hourcade.

« Il y a passablement de métaphysique dans la non-pensée. » pour Armand Guibert.

« Il y a suffisamment de métaphysique à ne penser à rien. » selon José Gil.

« C’est assez de métaphysique que de ne penser à rien. » choisit Christian Bourgois.

« Il y a pas mal de métaphysique dans le fait de ne penser à rien. » pour Teresa Rita Lopes.

« Ne penser à rien, en soi, contient tout ce qu’il faut de métaphysique. » selon Dominique Touati.

Judith Balso qui compare ces diverses traductions rejette catégoriquement cette dernière traduction, contredisant tout ce qu’elle a développé avec pertinence auparavant dans son livre. En effet, Caeiro revendique la non-pensée, le silence, comme accès premier au réel. Ne penser à rien, en soi, ouvre la porte du grand rien, de la liberté absolue.

Pessoa-en-Personne, le témoin qui annule les antinomies, dans un poème du Cancioneiro interroge :
Quel est l’être qui subsiste
Derrière ces formes apparentes,
La vague qui en rien ne consiste,

Le fleuve qui n’est que passage ?[8]

Caeiro développe une subtile contre-métaphysique qui conduit à une véritable métaphysique non concevable et non conçue, le réel lui-même. Remarquons qu’à travers Caeiro, Pessoa se révèle un véritable philosophe de l’éveil en même temps qu’il rejoint les penseurs non-aristotéliciens du langage comme Russell, Wittgenstein, Whitehead, Korzybski pour qui « la carte n’est pas le territoire », « le mot n’est pas l’objet désigné par le mot ».

Le Dieu de Caeiro est un Dieu au-delà de Dieu, un Dieu non conçu, non concevable, il serait alors un objet parmi d’autres dans le champ de la conscience. « Et là dehors un grand silence comme un dieu qui dort ». Le dernier vers du Gardeur de troupeaux.

Poète, Caeiro est confronté au dualisme de la langue et il tente de retourner le langage tel un scalpel contre lui-même afin de le disséquer pour laisser apparaître l’être. L’initiation chez Caeiro est minimaliste et tend vers le simple, seul mysticisme véritable. Le mysticisme de Caeiro ne présuppose pas un plus-qu’humain mais un pré-humain, l’être avant que l’humain ne soit. Pour atteindre au non-duel, Caeiro propose une démarche absolument originale. Au lieu d’inclure toute chose, reconnaissant tout ce qui se présente, tout ce qui s’absente, comme un objet au sein de la conscience, objet dont la nature est vide, il cherche à tout exclure, exclure sans rejeter, extérioriser même l’intériorité, ce qui conduit là encore à une même conscience non-duelle. En effet, il est égal que tout soit extérieur ou tout intérieur. Caeiro convie ses disciples à un non-vouloir, un non-faire, un non-avoir, un lâcher prise jusqu’à une liberté inscrite dans le quotidien du poète.

Il conviendrait de s’intéresser, aussi, à un autre hétéronyme, trop rare, Coelho Pacheco, dont les quelques poèmes, invitent à une orientation non-duelle.

C’est sans doute dans Message, que Fernando Pessoa confère un méta-sens, ou mieux, reconnaît le Soi comme son propre sens sans nécessité de commentaire, à cette queste parfois douloureuse. Ecrits sur une vingtaine d’année, les poèmes de Message pourraient être entendus comme les appels ou les injonctions du Soi aux hétéronymes, chargés de les réaliser ou les célébrer dans la temporalité. C’est aussi une tentative unique de changement de changement, d’un changement de paradigme, par un bouleversement perceptif, à l’échelle d’un pays. Nous sommes au deuxième terme de la triade, individu, nation, monde, mais ce sont trois dimensions cachées d’une seule quête, festive, qui cherche à révéler à soi-même son absolue liberté, sa royauté intrinsèque.

Le Roi Sébastien, tout comme Ulysse, a un pouvoir de révélation du Roi Caché, cet autre Christ, le Soi, non un pouvoir métaphorique mais un pouvoir opératif car, une nouvelle fois, l’absence est présence, le vide est plénitude. Ce pouvoir est constitutif d’un ordre, un ordre sans organisation :

« L’Ordre du Christ, nous dit Pessoa, n’a ni grades, ni temple, ni rite, ni insigne, ni mot de passe. Il n’a pas besoin de se réunir, et ses Chevaliers, nommons-les ainsi, se connaissent sans rien savoir les uns des autres, se parlent sans se servir proprement d’un langage. Quand on en est écuyer, on n’en fait pas encore partie ; quand on en est maître, on n’en fait déjà plus partie. Ces mots obscurs disent suffisamment pour que quiconque le veut ou le sait déjà comprenne ce qu’est l’Ordre du christ – le plus sublime des ordres du monde. »

Très clairement, Pessoa évoque l’ordre non-duel, l’initiation au-delà de l’initiation, déjà présente avant l’initiation. Il n’hésite pas cependant, dans une contradiction seulement apparente, à l’inscrire dans la conscience portugaise :

« Le nom de Bandarra, nom de famille du savetier prophète, en vint à désigner, à l’intérieur de l’Ordre du Christ, tout frère gratifié de la même lumière, ou pour tout dire figurativement, du même grade. De la sorte, la plupart des prophéties ou strophes données comme de Bandarra n’ont rien à voir avec la personne humaine du savetier de Trancoso. »

Pessoa en arrive-t-il au Christ, en revient-il au Christ, pas le Christ des églises mais le Christ en soi, par l’intermédiaire de l’enfant ? Ce qui évoque immédiatement le Culte du saint Esprit. Le poème 8 du Gardeur de troupeaux, écrit selon Pessoa dans un état de transe, fait de l’enfant un médiateur indispensable. C’est un enfant Jésus rebelle, rebelle même au christianisme, l’éternel adolescent, médiateur entre le poète et la totalité, imprévisible parce que non conditionné, libre.

Le Roi Caché, le Soi. Le Cinquième Empire, le règne de l’Esprit Libre. Le Royaume du prêtre Jean, « une représentation du centre spirituel suprême ». Le Sébastianisme, une voie d’éveil universelle, une alchimie portugaise pour le monde, une expression de la permanence de la Gnose.

Fernando Pessoa a approché dans sa vie bien des courants initiatiques, du thélémisme d’Aleister Crowley aux anciens filons Rose-Croix en passant par la théosophie de madame Blavatsky. Ces courants ont sans doute nourri sa réflexion, enrichi ses expériences, ils n’ont pas, je pense, contribué à son œuvre en essence. Ils ont influencé, par adhérence comme par éloignement, l’expression protéiforme qu’il a donnée à son œuvre, entre choix et contraintes. Pessoa était, bien avant ces rencontres, porteur des voies serpentines, qui élèvent, en s’affranchissant aussi bien des obstacles que des chemins.

Pouvons-nous retrouver, métaphoriquement et opérativement, dans l’œuvre de Carvalho Monteiro, les procès initiatiques identifiés chez Pessoa ? La Quinta de Regaleira, poème de pierres et de fleurs, serait-elle une autre actualisation d’une structure initiatique absolue ?

Soyons conscients que nous ne parlons pas d’une réalité en soi mais que nous sommes en train de construire une réalité que nous voulons créatrice et réalisatrice de notre essence.

Il est peu réaliste de chercher l’intention de Carvalho Monteiro. Nous pouvons toutefois prendre en compte sa connaissance de l’œuvre de Camões, son grand intérêt pour le sébastianisme et son étude approfondie de la nature et notamment des insectes. L’étude passionnée des insectes n’est pas anodine comme l’indique le début de cet ancien hymne celte à la nature :
         Nature
         Qui ne fait aucune différence entre les êtres
         Et pour qui le jour et la nuit sont équivalents
         Fais en sorte que je considère les hommes comme des insectes
         Et les insectes comme des hommes

Le tout ensemble comme un rien…

S’interroger sur l’orientation de la nature, neutre, ni bonne ni mauvaise, plutôt hostile, plutôt bonne, conduit à devenir conscient que nous devons opérer un choix sur des questions par essence indécidables. Fardeau écrasant pour les uns, liberté pour les autres. Carvalho Monteiro a su renoncer aux chemins tracés d’avance pour se donner la puissance de choisir. La Quinta de Regaleira est sans doute le fruit d’un choix sur une question indécidable, mais quelle fut la question initiale ?

Tout d’abord, la Quinta de Regaleira n’évoque-t-elle pas la nef ultime sur laquelle rejoindre l’Île des immortels ? Ne sommes-nous pas, tous ensemble, en cet instant même, sur le « Grand Quai » de l’Ode maritime ?

Le Quai Absolu sur le modèle duquel inconsciemment imité,

Insensiblement évoqué,

Nous avons construit nous autres hommes

Nos propres quais de pierre actuelle sur une eau véritable,

Lesquels, une fois construits, apparaissent soudain

Choses-Réelles, Esprits-Choses, Entités de Pierre-Âmes

         Tout recommence avec l’échec de la première Création. Dieu anéantit son œuvre par le déluge et confie à Noé, un maître de l’ajustement, et sa famille la responsabilité de construire l’Arche, berceau de la seconde Création. L’Arche biblique se réplique elle-même à travers les nefs des Eglises, nefs qui sont aussi des vaisseaux, pensons aux Caravelles, qui portent le souvenir d’un futur en félicité. Mais cette seconde Création ne s’achève-t-elle pas, justement, dans les oeuvres inspirées d’artistes explorateurs de l’Imaginal, œuvres qui, jusque dans leurs imperfections, réalisent l’ultime théophanie de l’Arc-en-Ciel d’une Alliance nouvelle, inattendue, la Divine Surprise.
         Carvalho Monteiro a certainement fait de la Quinta de Regaleira, peu importe par quels chemins directs ou sinueux, obscurs ou lumineux, une divine surprise.
        Prenons rendez-vous en trois instants présents de cette parenthèse dans le temps et dans l’espace, dans cet intervalle entre les mondes, intervalle pour qui est présent à lui-même : le puits, la tour et sa grotte de Leda, la chapelle. Le chemin peut être alchimique, philosophique, mystique, poétique, il sera toujours initiatique. Il n’y a pas de règle, il n’y a pas d’ordre. Nous sommes la règle. Nous sommes l’ordre.

Rendons-nous à la chapelle. Son symbolisme est d’une extrême richesse. Hermétisme, alchimie, templarisme, culte du Saint Esprit et culte de la Vierge se côtoient, s’emboîtent, s’unissent, se nourrissent et nourrissent l’esprit. Ils sollicitent le passant encore vivant. Le Saint Esprit, c’est l’Archange Empourpré d’Henry Corbin, ange et initiateur de l’humanité, à la fois ange de la Connaissance et ange de la Révélation. Le culte de la Vierge célèbre aussi la Nuit du Destin, la Lumière Noire, couleur de l’ipséité divine, la Nuit qui est Lumière, la Pauvreté Mystique. La chapelle demande à être vue. Elle nous rappelle à l’ordre, et spécialement à l’Ordre du Christ invisible dont nous entretient Fernando Pessoa. Magnificence qui tranche avec la sobriété de la crypte. Passer de la pluralité au simple, se dépouiller, faire silence. « Voir » implique le silence.

Nous pouvons rejoindre la tour qui relie la terre au ciel, préparation à l’expérience radicale du puits. Elle offre trois niveaux, conformément à une division traditionnelle de l’initiation et des ordres qui la servent : substance, énergie, essence ou chair, âme, esprit. Intéressons-nous à la grotte, hexagonale, géométrique. Dieu géométrisa. Et Léda, la colombe, le cygne. La colombe est tout à la fois l’emblème du Saint Esprit, du Christ, de l’amour du Christ comme de la Vierge Marie. En grec, la colombe, peristera, possède la même valeur numérique que alpha et omega.

La grotte de Leda

Modèle : Mélusine de Mattos /Photographe Nuno Santos

Dans certaines chasses sacrées, la colombe, l’esprit, plane au-dessus du cerf, l’âme, fuyant les chiens, c’est-à-dire les passions. Le cygne est symbole de la pureté. « Est pur celui qui est sans pensée. » enseignait Aleister Crowley, reprenant un adage des voies non-duelles, parole qui pourrait parfaitement convenir dans la bouche de Caeiro. Le cygne est souvent associé à la luxure, pourtant l’Aphrodite d’or, montée sur son cygne, représentait le pur amour de la divinité. C’est que pour le candidat aux mystères, l’amour se réalise comme un unique continuum de la chair à l’amour absolu du Soi. Le cygne est aussi l’emblème du Christ qui sauve et guide les âmes. C’et ce sens que renforce la présence de la colombe.

Ainsi enseignés, préparés par le dépouillement, purifiés par le silence, rendons-nous au puits.

Le puits, enfin. Parmi les possibles, actualisons l’accès par le haut, l’accès par le bas.

Le puits est nu. Il est l’axis mundi, le centre du centre, l’île dans l’île, le point sublime, accès au Réel, à l’Absolu et sa Liberté infinie. Il est vide et plénitude, vide d’objets, plein de lumière. De quelque endroit que l’on soit, descendant ou gravissant les escaliers, la lumière du ciel, diurne ou nocturne, est toujours visible.

Trois entrées permettent d’accéder au puits par la base. L’une, la plus éloignée, pour celui qui est perdu dans les périphéries humaines, exige un long tâtonnement dans l’obscurité de la terre avant de distinguer la lumière salutaire. La deuxième, plus rapide, par le lac de la cascade exige de franchir l’épreuve de l’eau. Accepter le mouvement du fleuve des émotions sans chercher à les contrôler, les tordre, les contraindre, ne pas avoir peur de sa peur. La troisième, par le puits imparfait, concerne ceux qui ont déjà fait une grande partie du chemin. Ils se sont déjà inscrits dans l’ascension et se sont heurtés à des obstacles inattendus qu’ils ont eux-mêmes constitués. Leur puits est inachevé. Un proverbe chinois nous alerte : « Quand tu as fait la presque totalité du chemin, il te reste encore la moitié à parcourir. ». A la base, la rosace et son symbolisme traditionnel appellent la conscience au centre, au point d’équilibre de toutes les directions de l’espace. L’ascension vers la lumière peut commencer, serpentine.

Pénétrons maintenant par le sommet, la couronne. Du sommet de nous-mêmes, nous pouvons commencer à descendre en nous, dans les méandres obscures de nos réalités successives, dénouant la conscience esclave de la multiplicité de nos expériences, jusqu’au fondement, à l’énergie brute, infiniment puissante et créatrice, de nouveau disponible, avant de sortir. D’ci, peu importe la sortie. Elle est toujours liberté. Il y a cette sortie possible en chemin, ascendant ou descendant, vers les créatures hybrides qui gardent une autre porte, la porte du cœur, passage de l’apparaître à l’essence.

Le tunnel

Modèle : Mélusine de Mattos / Photographe Nuno Santos

Quel que soit l’accès, d’où que l’on vienne, et de quelque manière que l’on accède au puits, il nous faudra lier la couronne au fondement, emplir le vide de félicité.

Un humain entre dans le puits, un Roi en sort.

Parce que la poésie, par sa puissance d’évocation et d’invocation, par sa capacité à clore l’inachevable, restera supérieure à toute prose, voici un Hymne au Roi Caché.

HYMNE au ROI CACHÉ

Toi le Roi Caché

Qui viens sur le Tage de l’Esprit

A travers le brouillard du moi

Jusqu’aux rives immaculées de la Conscience

Toi le Parfait

Eternel adolescent libre de toute dualité

Dont le corps s’estompe

Sur le Continent Noir, la déesse suprême

Plus puissant mort que vivant

Plus libre éternel que mort

Vivant en chaque cœur

Habité par l’Esprit Saint

Toi le prophète du Libre Esprit

Empereur et sacerdote du Cinquième Empire

Maître des Mystères

Qui déchires le voile de l’ignorance

Toi dont le Lieu est l’absence de lieu

Dont la Sagesse se prive de mots

Mais dont l’Amour emplit la poésie

Qui révèle en s’effaçant

Toi qui te joues des cours royales

Comme des peuples inféodés

Qui aimes l’homme libre

Qui célèbres la femme libre

Qui incarnes l’ultime Empire

Instauré en chaque être affranchi

Qui acceptes d’être dévisagé

Sans masque, acéphale même

Toi le Roi secret

Qui connaîs la Sagesse

Qui demeure dans la Grâce

Prophète divin de la Lumière des lumières

Toi que la Foudre céleste

A revêtu de la robe de Gloire

Tu es Roi des mondes extérieurs

Monarque des mondes intérieurs

Ta Parole silencieuse est entendue des cœurs libres

Tu détiens le grand miroir de l’Univers

Tu lis dans les âmes et les cœurs

Pour mieux révéler l’Esprit Libre

Toi, déjà venu

Ulysse de retour en Ithaque

Voguant jusqu’au Tage

Fleuve cardiaque

Fleuve central

En qui se jette

L’étendue océanique

Toi qui reviens

Du Grand Rien

Dans la multiplicité des âmes

Roi de l’UN

Toi, le Caché

Maître des « sans-maîtres »

Révélation de la Triade

Beauté, Amour, Saudade

Qui par ta propre disparition

Vis désormais en tous les Cœurs

Toi qui attends de nous

Un seul geste

Un simple pas

Vers la rive du Tage sacré

Pour te faire connaître

Dissiper le brouillard de l’ego

Laisser irradier la Lumière

Je suis là

Au bord du fleuve

Les pieds dans l’eau tranquille

Je te vois qui approche sur le scintillement de l’eau

Viens mon Roi

Dans le Palais des sept princesses

De mon Esprit Libre

[1] Pour comprendre la nature et l’essence du Sébastianisme, nous vous renvoyons aux travaux indispensables de Manuel Gandra : http://www.cesdies.net/

[2] Mythologie de la Saudade par Eduardo Lourenço, Editions Chandeigne, Paris 1997.

[3] Rappelons qu’est « juif » celui qui a reçu le saint Esprit selon Léon Blois.

[4] Helder Macedo dans un livre intitulé La signification occulte de Menina et moça, compare le livre de Bernardim Ribeiro au Zohar.

[5]On a recensé jusqu’à 72 « hétéronymes », nombre intéressant, 84 selon d’autres chercheurs, parfois classés, sans grand intérêt, en hétéronymes, semi-hétéronymes, sub-hétéronymes… Certes, ils ne présentent ni la même qualité, ni la même fonction, ni la même importance, certains n’étant d’ailleurs pas de véritables hétéronymes, au sens courant du mot. La fonction de cet ensemble hétéronymique est initiatique. Fernando Pessoa fait de l’hétéronymie une véritable voie d’éveil par le « dévisagement ». Nous sommes plusieurs, l’autre est un moi-même, moi-même est un autre, qui suis-je dans la réalité de ce qui se présente ?

Ainsi dans Le chemin du serpent, il dit : « Je ne sais qui je suis, quelle âme je possède. Si je parle avec sincérité, je ne sais de quelle sincérité il s’agit. Je suis diversement autre d’un moi dont je ne sais s’il existe (ni s’il est ces autres). J’éprouve des croyances que je n’ai pas. Je subis le charme de désirs que je répudie. Mon attention, perpétuellement concentrée sur moi-même, me dénonce perpétuellement des trahisons de l’âme envers un caractère que peut-être je ne possède pas, et que peut-être elle ne m’attribue pas non plus. Je me sens multiple. Je suis comme une salle peuplée d’innombrables et fantastiques miroirs, qui gauchissent en reflets mensongers une seule réalité antérieure, qui ne se trouve en aucun d’eux, et pourtant se trouve en tous. De même que le panthéiste se sent arbre ou fleur, de même je me sens différents êtres à la fois. Je me sens vivre en moi des vies étrangères, de façon incomplète, comme si mon être participait de tous les hommes, mais incomplètement de chacun d’eux, grâce à une somme de non-moi synthétisés en un seul moi postiche ».

[6] Œuvres poétiques de Fernando Pessoa, p. 84, édition établie par Patrick Quillier, préface de Robert Bréchon, collection Bibliothèque de la Pléïade, Paris, Gallimard, 2001.

[7] Judith Balso, Pessoa, le passeur métaphysique. Le Seuil, Paris2006.

[8] Le fleuve qui passe perdure in Cancioneiro.

Mouvement International Lusophone

Marie BUYS — Tue, 27 Sep 2011 13:22:00 +0100

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