"Rythme et fonction poétique", in revue "Champs du signe", Cahiers de stylistique n°2, Presses Universitaires du Mirail, PUM, 1992
Article paru dans la revue Champs du signe, Cahiers de stylistique n°2, Presses Universitaires du Mirail, PUM, 1992, pp. 57-76.
Claudette Oriol-Boyer
Rythme et fonction poétique
Jakobson emploie indifféremment « fonction poétique », « fonction artistique » et « fonction esthétique », comme en témoigne ce passage :
« Les structures sémiotiques avec une fonction poétique dominante ou - pour éviter un terme se rapportant avant tout à l'art littéraire - avec une fonction esthétique, artistique dominante, présentent un domaine particulièrement payant pour la recherche typologique comparative[1]. »
Nous ferons de même ici étant bien entendu que la fonction poétique recouvre non le genre « poésie » mais un usage artistique du langage qui peut apparaître aussi bien dans un texte narratif.
CRITERE LINGUISTIQUE DE LA FONCTION POETIQUE
« Selon quel critère linguistique reconnaît-on empiriquement la fonction poétique ? En particulier, quel est l'élément dont la présence est indispensable dans toute oeuvre poétique[2] ? »
La sélection et la combinaison
« Pour répondre à cette question, il nous faut rappeler les deux modes fondamentaux d'arrangement utilisés dans le comportement verbal : la sélection et la combinaison .(…) La sélection est produite sur la base de l'équivalence, de la similarité et de la dissimilarité, de la synonymie et de l'antonymie, tandis que la combinaison, la construction de la séquence, repose sur la contiguïté[3].»
Autrement dit, la langue contient des éléments qui se ressemblent soit par leur matière soit par leur sens. L'équivalence ne doit pas être confondue avec l'identité. Deux éléments équivalents ont un ou des points communs (ceux au nom desquels on les juge équivalents) et des différences. On dira donc que des éléments équivalents sont semblables mais non pas identiques et qu'ils constituent un paradigme.
Un paradigme est « un ensemble d'unités virtuellement substituables, dans un contexte donné - ce contexte pouvant être un morphème, un syntagme ou une phrase[4]. » Ajoutons à cette définition qui ne dépasse pas le cadre de la phrase, qu'en linguistique textuelle, la notion de contexte doit être étendue au paragraphe, à la séquence, au chapitre ou à l'ensemble du texte. En ce cas, c'est non plus le code de la langue qui est mis en jeu pour établir un paradigme, mais le code du texte (code général ou code spécifique). Ainsi, en tout point d'un texte, le choix d'un terme s'opère au prix du rejet des autres termes jugés équivalents et donc susceptibles de figurer en cet endroit.
Le choix est alors effectué en fonction de caractéristiques qui n'ont plus rien à voir avec le paradigme convoqué. Entre deux termes synonymes, homonymes ou qui riment on choisira celui dont les autres caractéristiques sont plus en accord avec le projet ou bien avec l'objet textuel en train de s'écrire.
Ainsi, sur la ligne d'écriture, dans le syntagme, seul figure le terme choisi.
On le conçoit, en général, la relation paradigmatique met en relation des termes qui ne sont pas présents dans l'énoncé. L'énoncé, lui, est le lieu des relations syntagmatiques hiérarchisées (par la syntaxe) entre des termes coprésents.
Usage poétique du paradigme et du syntagme
« La fonction poétique projette le principe d'équivalence de l'axe de la sélection sur l'axe de la combinaison[5]. »
Autrement dit, le poétique apparaît lorsque les éléments d'un paradigme, d'ordinaire virtuels, sont actualisés et donc explicitement inscrits dans le syntagme.
En somme, la dimension poétique d'un texte est l'effet d'une pratique généralisée de la rime.
« En poésie, non seulement la séquence phonologique, mais de la même manière, toute séquence d'unités sémantiques tend à construire une équation. La superposition de la similarité sur la contiguïté confère à la poésie son essence de part en part symbolique, complexe, polysémique[6]. »
« On peut avancer que dans la poésie la similarité se superpose à la contiguïté, et que, par conséquent "l'équivalence est promue au rang de procédé constitutif de la séquence". Dans ces conditions, tout retour, susceptible d'attirer l'attention, d'un même concept grammatical devient un procédé poétique efficace[7]. »
Il faut dès maintenant noter que ce retour susceptible d'attirer l'attention qui fonde le poétique fait de la fonction poétique une variété de la fonction métalinguistique[8].
Jakobson insiste sur l'importance indicielle de la répétition :
« On ne perçoit la forme d'un mot à moins qu'elle ne se répète dans le système linguistique. La forme isolée meurt ; de même la combinaison de sons dans un poème (une sorte de système linguistique in statu nascendi ) devient une "image phonique" (terme de Brik) : on ne la perçoit qu'à la suite de la répétition[9]. »
Tout signe devient un signe de signe :
« Mais comment la poéticité se manifeste-telle ? En ceci que le mot est ressenti comme mot et non comme simple substitut de l'objet nommé ni comme explosion d'émotion. En ceci, que les mots et leur syntaxe, leur signification, leur forme externe et interne ne sont pas des indices indifférents de la réalité, mais possèdent leur propre poids et leur propre valeur[10]. »
Le mécanisme de l'autonymie apparaît alors comme marque de la fonction poétique. Julia Kristeva le dit :
« (la répétiton) indique le discours en tant que discours, ou, autrement, par la répétition le discours se désigne lui-même (…) et correspond à ce qu'on a appelé en logique le mode AUTONYME du discours. L'accent est mis sur la MATIERE et l'AGENCEMENT du discours lui-même, sur sa transformation signifiante (…)[11]. »
C'est donc par l'intermédiaire du retour du même, ou des rapports de ressemblance qu'est rendue perceptible la visée du discours sur lui-même.
Cela paraît simple et pourtant rien ne va de soi.
On trouve en effet toujours dans un usage "normal" de la langue, des éléments d'un même paradigme disséminés dans le syntagme. Qu'est-ce qui différencie ces paradigmes aléatoires des paradigmes textuels poétiques dont parle Jakobson ?
Jakobson tourne autour du problème sans vraiment le traiter. Ainsi écrit-il :
« Les mêmes allitérations et autres procédés euphoniques sont utilisés par la rhétorique de l'époque, bien plus, ils le sont par le langage parlé quotidien.(…) La frontière qui sépare l'oeuvre poétique de ce qui n'est pas une oeuvre poétique est plus instable que la frontière des territoires administratifs de la Chine. Novalis et Mallarmé tenaient l'alphabet pour la plus grande des oeuvres poétiques[12]. »
Le paradigme et l'espace–temps scriptural : le parallélisme
Il semble cependant qu'une solution soit implicitement proposée avec la notion de parallélisme . On comprend que c'est une distribution non aléatoire des ressemblances qui est l'indice du poétique.
« La rime n'est qu'un cas particulier, condensé en quelque sorte d'un problème beaucoup plus général, nous pouvons même dire d'un problème fondamental de la poésie qui est le parallélisme [13]. »
Si celui qui écrit un texte laisse advenir des ressemblances sans règle et comme de façon aléatoire, elles ne relèveront pas du mécanisme de la rime. Elles ne seront même pas perçues car ceux qui ont appris à parler savent en général depuis longtemps faire abstraction de ces redondances non significatives que leur propose le discours ordinaire. Plus encore, on y verra des manières de « bruits » qui perturbent la bonne communication.
Elles n'auront donc pas le pouvoir de véhiculer une visée métadiscursive.
Ainsi apparaît la fonction du parallélisme. Il est l'indice d'une visée métadiscursive et par là même signifiant de connotation métatextuelle autonymique.
Il aide le lecteur « à supputer les mobiles que le locuteur peut avoir de produire un tel énoncé »[14]. Il lui permet d'inférer une intention poétique et de construire sa position de lecture.
De quels moyens dispose un scripteur pour mettre en condition son lecteur et lui suggérer qu'il y a, dans ce qu'il va lire, un je ne sais quoi de plus à découvrir ?
Avec le parallélisme , Jakobson fournit une piste, celle du rythme .
Parlant du rythme, Catherine Kerbrat-Orecchioni en affirme la fonction connotative :
« Phénomène complexe, résultante de composantes linguistiques diverses, le rythme peut se définir comme la manière dont se distribuent le long de l'énoncé certains éléments récurrents, essentiellement les accents et les pauses, secondairement les unités phoniques, constructions syntaxiques et items lexicaux dont le retour peut concourir à créer le sentiment d'un rythme.
Il n'est pas question ici de proposer une classification des différents types de rythmes, mais de signaler que s'ils n'ont aucune pertinence dénotative, ces rythmes fonctionnent comme des signifiants de connotation porteurs de valeurs sémantiques variées[15]. »
En effet, les éléments d'un paradigme existent dans un espace abstrait, un non-lieu, non-temps dans lequel ils ne sont nullement ordonnés .
Lorsqu'ils sont introduits dans le syntagme, ils doivent se plier aux lois d'un espace-temps aux coordonnées bien précises : le scripteur doit choisir la place et le moment où le même a le droit de revenir. S'il veut obtenir une attention au message, il est obligé de mettre des ressemblances en des lieux non aléatoires.
« La poésie impose une régularité au rythme de la langue parlée en le rapprochant de l'isochronisme absolu[16]. »
« Si le rythme de la langue pratique est un phénomène découlant du temps objectif, le rythme poétique, lui, est un phénomène d'un tout autre ordre, il segmente le discours, réalise le temps subjectif[17]. »
Le travail du rythme consiste alors précisément à réguler le retour du même de telle sorte que le texte obéisse à des scansions différentes de celles du discours ordinaire.
Ainsi, pour le scripteur, les éléments d'un même paradigme servent-ils de support au rythme s'il parvient à les distribuer de façon non aléatoire;.
A l'inverse, c'est souvent le rythme qui, perçu en premier, sert au lecteur d'indice métalinguistique pour rassembler les éléments des paradigmes qui le supportent.
On le conçoit mieux maintenant, les éléments d'un paradigme inscrits dans un syntagme sont équivalents pour deux raisons indissociables :
1- parce que leurs signifiants ou leurs signifiés ont des points communs ;
2- parce que leurs positions rythmiques sont similaires.
Il faut que ces deux conditions soient réunies pour que l'on puisse parler d'un usage poétique ou artistique de l'écrit.
Du côté du lecteur, cela n'est pas sans conséquences.
En effet, ou bien il perçoit d'abord le rythme, ou bien il perçoit d'abord la ressemblance.
S'il perçoit d'abord le rythme, c'est-à-dire la structure, il cherche les ressemblances qui le fondent. Si quelques difficultés surviennent qui bloquent leur mise en évidence, une activité métatextuelle surgit. C'est alors, on le voit, une difficulté à construire un rapport de ressemblance qui sert de déclencheur. Jakobson explique :
« La chanson chuvash en question peut servir de leçon pour mettre en garde contre l'inattention à l'égard des correspondances latentes ; des invariants, qui passent inaperçus de l'observateur sous la surface des variables, occupent en fait une place signifiante dans la topologie des transformations en jeu dans le parallélisme[18]. »
Si au contraire c'est d'abord la ressemblance qui est perçue, l'enquête portera sur la mise au jour de la structure dont elle est le support.
Ainsi est-on conduit aux architectures ou architextures spécifiques d'un texte poétique.
Avec elles surgit une temporalité poétique souvent mentionnée par Jakobson :
« C'est seulement en poésie, par la réitération régulière d'unités équivalentes, qu'est donnée, du temps de la chaîne parlée, une expérience comparable à celle du temps musical…[19] »
« Le rythme n'existe que dans la poésie[20]. »
« Le rythme dynamique de la langue pratique est un processus d'automatisation de l'expiration, durant le discours. Inversement, le rythme poétique est un des moyens de tirer la parole hors de son état d'automatisme[21]. »
On peut donc maintenant comprendre que la poéticité (d'autres diront la textualité) d'un texte se fonde, d'abord, sur le retour réglé, dans l'espace-temps scriptural, des éléments issus des divers paradigmes à partir desquels se constitue le code du texte.
« Le rythme, pris dans sa généralité, est la division du temps, par des phénomènes sensibles aux organes humains, en périodes dont les durées totales sont égales entre elles ou qui se répètent selon une loi simple[22]. »
Si les ressemblances sont trop rapprochées, on obtiendra un effet de surcharge, donc de comique : c'est souvent le cas des textes produits en atelier dans l'euphorie des premiers jeux sur le signifiant. On peut citer aussi les sketches de Raymond Devos.
LE RYTHME DES MOTS ET DE LA PHRASE
Quelques définitions du rythme
LITTRÉ
« Rythme : qualité du discours qui par le moyen de ses syllabes accentuées, vient frapper notre oreille à de certains intervalles ; ou succession de syllabes accentuées (sons forts) et de syllabes non accentuées (sons faibles) à de certains intervalles. »
DUPRIEZ :
« la division d'un texte en mots (graphiques) est une convention d'écriture (…) Il faut d'autres critères pour diviser la chaîne orale.
Tandis que le mot graphique correspond à une unité d'agencement (c'est un segment insécable), le mot phonétique est un ensemble (un syntagme détachable). Sa longueur varie de une à neuf syllabes (…) la voyelle finale, sans tenir compte des muettes, recoit un accent de longueur(…).
Les mots phonétiques s'enchaînent, séparés parfois par des articulations du texte (on pourrait parler de césure comme en poésie). Ils forment ensemble des groupes rythmiques séparés par des pauses[23]. »
Conditions de production du rythme
Une phrase sera rythmée si elle présente une certaine régularité, une structure caractéristique.
L'unité de mesure peut en être :
- le groupe phonétique
- le groupe rythmique
- le groupe visuel, graphique.
Exemple de régulation par groupes phonétiques (de quatre syllabes)
« Utilisé/ comme consigne/ effervescente/,
il est présent/, discrètement/, dans l'écriture/
ainsi dosée/, à tous niveaux/ de son travail/ :
le mot à mot/, le thématique/, comme la phrase/
et les parties/. Tout est joué/ à quatre mains/
et quatre temps/[24]. »
Exemple de régulation par groupes rythmiques
La phrase suivante comporte des pauses (//) plus fortes délimitant des groupes rythmiques :
« Utilisé/ comme consigne/ effervescente//
il est présent/, discrètement/, dans l'écriture//
ainsi dosée/, à tous niveaux/ de son travail// :
le mot-à-mot/, le thématique//,
comme la phrase/ et les parties//.
Tout est joué/ à quatre mains/ et quatre temps//. »
Quant à la ponctuation, elle découpe, pour la vue, des rythmes qui peuvent renforcer ou contester les pauses phoniques (c'est le cas des enjambements ou rejets en versification).
Si la poésie, par l'utilisation de l'alinéa, est un exemple de régulation visuelle, elle n'en a cependant pas le monopole.
Exemple de régulation par groupes visuels
La division d'un texte en mots (graphiques) est une convention d'écriture. Mais un rythme purement visuel peut s'inscrire:
« Tel nombre bien choisi, le quatre par exemple,
et ses proches multiples, se ferait commande insistante :
de l'extrême ampleur (les sections en oeuvre)
à la minceur exigue (l'élection des termes) :
Ainsi le nombre des morceaux de l'ouvrage,
quatre : « Mixte », « Communications »,
« Improbables strip-teases », « Principes pour
quelques métamorphoses »,dont la somme des
mots forme huit.
Ainsi le nombre des paragraphes,trés simulés,
de la présente partie, quatre: « Le hic », « Le risque »,
« Le prix », « Le mépris », dont la somme des mots
norme huit. Ainsi le nombre des mots, plus haut
dans la page, huit fois quatre :
Tel nombre bien choisi/, par exemple le quatre/,
et ses proches multiples/, se ferait commande insistante/ :
de l'extrême ampleur/ (les sections en oeuvre)/
à la minceur exigue/ (l'élection des termes)[25] »
Le texte se commente, dit ce qu'il fait, fait ce qu'il dit, et plus encore : à l'instant où il explique son rythme visuel, il en esquisse un autre sur le plan phonique
Le travail des rythmes, on le constate sur ce dernier exemple, peut régir non seulement l'organisation de la phrase mais encore celle des parties du texte.
La notion de rythme étant ce qui fonde la structuration même du texte, son architecture, il convient maintenant de l'entendre dans un sens plus large.
LES RYTHMES DU TEXTE
Dans son ouvrage Critique du rythme [26], Henri Meschonnic élabore un véritable réquisitoire contre l'omnipotence accordée à la métrique par les théoriciens du rythme.
« Le rythme est trop important dans le langage pour le laisser à la métrique… Le paradoxe de la métrique est de se constituer par rapport à la langue mais en plaquant un ordre non linguistique sur le langage. Pourtant il apparaît une métrique du discours. Il me semble que seule une métrique du discours peut renouveler la métrique. » (p.522)
Il montre que l'assimilation du rythme au mètre et de la poésie au vers conduit à une définition négative de la prose : identifiée au discours ordinaire, elle est opposée à la poésie. Il souligne que la Poétique de la prose de Todorov ne traite que des structures du récit « pas un mot sur le rythme, la prosodie, les signifiants. » (p.412)
« Linguistiquement, rhétoriquement, la prose et la poésie s'opposent au discours ordinaire. Il y a les proses comme les poésies. Qui ne s'identifient plus absolument au vers. Partant de cette pluralité, il apparaît dénué de sens d'opposer la poésie et la prose. » (p.396)
« Ainsi on pourrait presque dire que chaque écriture invente son ou ses rythmes. Il s'invente sans cesse de nouveaux rythmes. On invente peu de mètres. » (p.224)
« Dans le discours, le discours est rythme et le rythme est discours : non un discours parallèle, intérieur, caché sous les mots, mais le discours même. Le rythme est l'ensemble synthétique de tous les éléments qui y contribuent, organisation de toutes les unités petites et grandes, depuis celles de la phrase jusqu'à celles du récit, avec toutes leurs figures. Ce qui pose la question, sur laquelle on ne sait rien, du rapport entre les petites unités et le rythme des grandes,- quel rapport, quel sens, quelle part au sens. » (p.216)
Rythme et structure narrative
Récit et schéma narratif
Un récit n'est pas forcément écrit, il peut s'actualiser grâce à des matériaux divers (images, gestes, paroles). C'est pourquoi certaines analyses ont mis en lumière des constantes non liées à la matière mise en jeu. Ainsi en est-il par exemple de l'organisation séquentielle hiérarchisée, modélisée par un schéma et dont Michel Fayol souligne qu'elle « est indépendante du support (film, bande dessinée, écrit, oral), et facilement traduisible d'une langue à une autre ». Il ajoute :
« Il ne semble pas possible de le (le schéma) considérer comme décrivant des phénomènes langagiers. Plus vraisemblablement, il renvoie à ce qu'on peut considérer comme une représentation cognitive pré-linguistique. Il s'applique en effet tout aussi bien aux récits écrits et oraux qu'aux films et bandes dessinées (Bagget, 1979). Mieux encore, il présente des affinités étroites avec la description des comportements finalisés du type de ceux rencontrés dans la vie courante (…) et dans la résolution de problèmes (…). Le schéma narratif apparaît comme une organisation pré-linguistique très générale qui rend compte de l'ensemble des séquences comportementales planifiées en fonction d'un but. La notion de structure narrative se ramène en conséquence au fait que les événements successifs sont perçus comme reliés causalement et les comportements comme finalisés.
Dès lors, les contenus - le narré - sont seuls concernés par le "schéma" et le problème de la narration, de la mise en mots et en texte (ou en images) reste entièrement posé[27]. »
On ne s'étonnera donc pas que les schémas élaborés par Propp, Greimas, Brémond, ne soient d'aucun secours pour cerner la spécificité du récit écrit.
Les temporalités du récit écrit
Lorsque le récit s'écrit, il entre dans une dimension spatio-temporelle particulière : au temps de l'histoire (de la diégèse), se tressent les temporalités du scripteur et du lecteur, composantes elles aussi de la communication narrative scripturale.
Tout récit écrit pourra donc être analysé en fonction des catégories sur lesquelles s'est appuyé le travail de Gérard Genette[28] : l'ordre (rapports entre l'ordre temporel de succession des événements dans l'histoire et l'ordre pseudo-temporel de leur disposition dans l'écrit), la durée (rapports entre la durée variable de ces événements, ou segments diégétiques, et leur pseudo-durée textuelle mesurable à la longueur de texte qui leur est affectée), la fréquence (rapport entre la répétition des événements dans l'histoire et celle qui leur est accordée dans l'écrit), le mode (détermination de celui qui voit, de sa distance et de sa perspective par rapport aux événements de la diégèse)[29] la voix (rapport entre le ou les narrateurs et le ou les narrataires, rapport entre les énoncés et leur instance productrice, c'est-à-dire leur énonciation ).
Aussi passionnant qu'il soit, le travail de Gérard Genette présente pourtant des lacunes qui ne sont pas sans rappeler, celles, symétriques que l'on peut relever dans les recherches sur les grammaires de textes.
En effet, rien ne permet de découvrir dans ces analyses ce qui distingue un récit ordinaire (résultat d'un usage ordinaire, représentatif, du langage) d'un récit littéraire ou plutôt « poétique » (si l'on entend par ce terme le résultat d'un usage artistique du langage).
Si l'on peut reprocher aux grammaires de textes de ne pas s'intéresser aux textes littéraires et à leur spécificité, il semble bien que l'on doive adresser un reproche du même ordre aux analyses de Genette qui pourtant s'appuient sur La Recherche du temps perdu . Dans Figures III , sont en effet étudiés de manière indifférenciée, des aspects du récit qui relèvent tantôt d'un usage ordinaire du langage tantôt de son usage « poétique ». Si bien qu'à la fin de l'ouvrage, le lecteur se demande quel en était l'objectif : faire une théorie générale du récit ? (mais en ce cas pourquoi n'avoir traité que Proust ?), construire la spécificité de l'écriture Proustienne ? (mais alors pourquoi n'avoir pas, chemin faisant, abordé la spécificité d'un travail poétique du récit en général ?).
Pour avoir omis de prendre en compte la spécificité du narratif littéraire, Gérard Genette a négligé un aspect fondamental de la temporalité scripturale, le rythme[30].
Le régime poétique du narratif
Comment peut-on définir ce qu'est un travail poétique du narratif ? Telle est la question à laquelle on tentera maintenant de répondre brièvement.
Je préfère l'appellation « travail poétique du narratif » à celle de récit poétique[31] choisie par Jean-Yves Tadié.
En effet, un tel intitulé engage une réflexion de nature « typologique » qui gêne Jean-Yves Tadié et le place devant des contradictions.
D'une part, en affirmant que « le récit poétique est un phénomène de transition entre le roman et le poème », il montre que la notion de genre est remise en question (« Le récit poétique en prose est la forme du récit qui emprunte au poème ses moyens d'action et ses effets si bien que son analyse doit tenir compte à la fois des techniques de description du roman et de celles du poème[32]. »)
D'autre part, le « récit poétique » fonctionnant malgré tout pour lui comme un genre , Tadié se retrouve devant des problèmes de classements insolubles :
« Il resterait à justifier le choix des ouvrages qui ont inspiré nos hypothèses. On ne prétend pas rendre compte intégralement de tous les récits poétiques… (…) on n'a pas renoncé à tenir compte de livres que le nom de récit poétique ne recouvre que partiellement ; c'est dans la première moitié du XX° siècle qu'ils sont les plus nombreux : Proust, Larbaud, Cocteau, Giono[33]. »
Pour éviter les mêmes écueils, il faut examiner le problème non sous l'angle des formes ou des genres mais bien sous celui des fonctionnements qui, en position dominante ou dominée, constituent un texte.
Dans cette optique, il est préférable de considérer que le terme de « récit » est commode pour désigner l'effet d'un ensemble d'opérations spécifiques susceptibles d'être ou non surdéterminées par le mécanisme de la fonction poétique.
Il devient clair que la poéticité (d'autres diront la littérarité ou la poéticité) d'un texte narratif se fonde, d'abord, sur le retour réglé, dans l'espace-temps scriptural, des éléments issus des divers paradigmes narratifs (situations, fonctions, actions, actants, séquences répertoriés par Greimas et quelques autres).
C'est précisément ce point là que G. Genette passe sous silence : en particulier son chapitre sur la fréquence compare le nombre de fois où tel événement revient dans l'histoire, puis dans le récit, et ne parle pas du réglage des intervalles entre deux retours du même. La cadence proprement scripturale n'est pas étudiée et le travail du « temps subjectif » en souffre :
« Si le rythme de la langue pratique est un phénomène découlant du temps objectif, le rythme poétique, lui, est un phénomène d'un tout autre ordre, il segmente le discours, réalise le temps subjectif[34]. »
« (…) les propriétés qui dépendent du caractère spatial des textes écrits les séparent de la structure purement temporelle des énoncés oraux[35]. »
C'est donc une étude de la scansion propre au régime poétique du narratif qui est absente des travaux de Genette.
Au temps de l'histoire (de la diégèse), se tresse en effet l'espace-temps du scriptural
Rythme et structure formelle
1- Le rythme est articulation de l'espace et du temps, sa perception requiert la vue ou l'oreille.
2- Pour construire le rythme d'un texte, il faut instaurer le retour périodique de certains éléments sur la ligne spatio-temporelle de l'écriture.
3- Une phrase, un paragraphe, une séquence seront rythmés s'ils présentent une certaine régularité, une structure caractéristique.
4- Plusieurs rythmes de même nature ou de nature différente sont le plus souvent superposés ou entrelacés.
5- Tout élément textuel peut devenir un élément rythmique si une périodicité lui est affectée.
6- Toute périodicité implique une unité de mesure en rapport avec au moins un élément de la ligne d'écriture : ainsi, entre autres, la lettre, le mot, la proposition, la phrase, instances de la lettre, de la syntaxe ou du récit peuvent-ils être simultanément unité de mesure ou élément régulé par une unité de mesure supérieure.
7- Le travail des rythmes est ce qui permet de fixer, pour un texte donné, la place et donc aussi le nombre des éléments de chaque réseau constitué.
8- Lorsqu'on choisit une contrainte, on doit aussi définir les lieux où elle a le droit d'agir.
9- Le travail du rythme articule toutes les règles d'écriture d'un texte. Il en est l'architexture.
10- Portant sur des microcellules aussi bien que sur de vastes segments, le travail du rythme est ce qui permet d'écrire un texte long.
Rythme et lecture
On le perçoit bien lorsqu'il s'agit d'un texte poétique : le parallélisme, rime rythmée, impose une lecture de la ressemblance qui vient croiser celle de la vraisemblance. Si bien que les mises ensemble qu'il faut effectuer pour produire du sens ne sont plus seulement celles que réclament les textes informatifs.
Certes, comme pour ces derniers, il faut suivre l'organisation linéaire syntagmatique et être capable d'organiser les signifiés en propositions sémantiques qui créent l'effet de fiction à partir du travail de la vraisemblance.
Mais il faut non moins apprendre à lire, dans le translinéaire, avec une stratégie ascendante, les trouvailles de la ressemblance , c'est-à-dire l'intrusion réglée du paradigme dans le syntagme qui fonde la « poéticité ». Car « en poésie toute similarité apparente dans le son est évaluée en termes de similarité dans le sens[36]. »
C'est ainsi que Jakobson désigne le processus de la « connotation remotivante »[37].
Cohérence et cohérescence , anticipation et rétroception
In statu nascendi, le code du texte est le résultat des rapprochements établis à partir des ressemblances perçues et sa lecture repose sur des opérations de coalescence.
La coalescence nous dit Littré c'est en effet « l'union des parties auparavant séparées, comme on l'observe dans la guérison des plaies simples. »
On le voit, c'est par une lecture translinéaire que la coalescence est rendue possible.
De même que l'on nomme cohérence ce qui est l'effet des mécanismes de cohésion sollicités par la lecture linéaire, je propose de nommer cohérescence l'effet de la coalescence.
La cohérescence désigne donc le sens toujours incertain, toujours en train de naître et de se défaire pour mieux se reconstruire.
Certes, on peut dire qu'il y a production de cohérence et de cohérescence aussi bien dans le cours de la lecture linéaire dénotative que dans la lecture translinéaire connotative mais la dominante s'inverse.
La lecture dénotative est d'abord production immédiate de cohérence (la cohérescence étant surtout réservée à l'anticipation), la lecture connotative est dominée par la cohérescence (la production de cohérence étant plus tardive et intervenant au moment de ce que je nomme la rétroception ou « retour sur » le texte).
Pour bien lire ces textes dans toute leur complexité, il est clair qu'il faut oublier les réflexes construits par les méthodes descendantes : lecture rapide, lecture partielle.
Car lire et relire lentement, lire tout avec une égale attention, telles sont les nouvelles habitudes à prendre.
De cette lecture spécifique dépend la perception formelle de l'objet d'art, de ce qui fait sa cohérence propre, de ce qui s'élabore dans une logique textuelle.
Le lecteur doit toujours être prêt à soupçonner, encore embryonnaire, un nouveau réseau de ressemblances, à tester la durabilité des sens construits, à faire puis défaire des hypothèses.
Son activité ne produit pas un sens mais des milliers, sans cesse possibles, fugaces, fragiles, cohérescents.
Le texte, objet d'art, est alors le produit de cohérences reconnaissables et le point de départ de cohérescences inouïes .
Le (re)lire suppose que l'on soit attentif aussi bien à la cohésion (dont la cohérence est l'effet) qu'à la coalescence (dont la cohérescence est l'effet).
Tout lecteur de texte littéraire doit donc faire intervenir la connaissance de deux codes : le code linguistique et le code du texte, de cet usage particulier de la langue qu'est tel ou tel texte.
Cryptanalyse
La plupart du temps il possède relativement bien le code linguistique et peut se comporter en « décodeur » pour ce qui, dans le texte relève de l'usage ordinaire de la langue. Fonctionne alors le mécanisme de la lecture « descendante ».
Mais le « code du texte » n'est pas préconçu. Même si le lecteur a déjà des renseignements sur certaines habitudes du scripteur, il sait bien que le propre d'un texte « littéraire » est précisément de mettre en place, à chaque fois, un code spécifique. Le lecteur doit le déduire du texte. Il se comporte alors comme un cryptanalyste.
Jakobson réserve ce nom au linguiste qui aborde une langue totalement inconnue. Voici ce qu'il en dit :
« Le destinataire d'un message codé est supposé en possession du code et par son intermédiaire il interprète le message. A la différence de ce décodeur, le cryptanalyste tombe en possession d'un message sans avoir aucune connaissance antérieure du code sous-jacent ; ce n'est que par d'habiles manipulations du message qu'il arrive à déchiffrer le code.(…) Il essaie de déduire le code du message[38]. »
Mais, et c'est plus inattendu, l'écrivain qui se relit est aussi son propre cryptanalyste. Ce dernier doit en effet découvrir le code qu'il a appliqué sans le savoir.
Ce qui et curieux dans le cas du texte littéraire, c'est que l'encodeur lui-même utilise un code dont il n'est pas conscient et qu'il doit à chaque instant faire le travail du cryptanalyste sur son propre texte.
Paulhan emploie le terme de « décrypteur » pour désigner celui qui se relit :
« Se reconnaître dans son texte : observer quels signes, lettres ou notes de musique s'y rencontrent, suivant quelle fréquence et dans quel ordre (d'où l'on conclura, par exemple, à la langue qui a servi à écrire le texte secret). Il s'agit ainsi de dresser un vocabulaire, avec ses éléments simples, ses mots, ses lieux communs – et comme de fixer les faits sur lesquels s'exercera l'analyse[39]. »
La cryptanalyse est en quelque sorte à l'intersection de la psychanalyse et de la scriptanalyse : c'est ainsi que l'on peut nommer une lecture à l'écoute de l'écrit.
Claudette Oriol-Boyer
Université de Grenoble Stendhal
[1] JAKOBSON R., Essais 2 , Minuit, 1973, p. 99.
[2] JAKOBSON R., Essais 1 , Minuit, 1973, p. 220.
[3] JAKOBSON R., Essais 1 , Minuit, 1973, p. 220.
[4] ARRIVE, GADET, GALIMICHE, La grammaire d'aujourd'hui, guide alphabétique de linguistique française , Flammarion, 1986, p. 467.
[5] JAKOBSON R., Essais 1 , Minuit, 1973, p. 220.
[6] JAKOBSON R., Essais 1 , Minuit, 1973, p. 238.
[7] JAKOBSON R., Huit questions de poétique , Seuil, Paris, 1977, 188 pages, p. 97.
[8] cf. Claudette Oriol-Boyer, "Manifestations métatextuelles de la fonction poétique" in revue Tem, texte en main, n° 8/9, Ed L'Atelier du texte, Librairie de l'Université, 2 place Docteur Léon Martin, 38OOO Grenoble, pour plus de détails concernant les relations entre le métatextuel et la fonction poétique.
[9] JAKOBSON R., Huit questions de poétique , Seuil, Paris, 1977, 188 pages, p. 26.
[10] JAKOBSON R., Huit questions de poétique , Seuil, Paris, 1977, 188 pages, p. 26.
[11] KRISTEVA J., Le texte du roman , Mouton, La Hague-Paris, 1976, p. 172.
[12] JAKOBSON R., Huit questions de poétique , Seuil, Paris, 1977, p. 33.
[13] JAKOBSON R., Essais de linguistique générale I. , Minuit, Paris, 1963, p. 235.
[14] KERBRAT–ORECCHIONI C., L'énonciation , Armand Colin, Paris, 1980, p. 217.
[15] KERBRAT-ORECCHIONI C., La connotation , Presses Universitaires de Lyon, Lyon, 1977, p. 64.
[16] JAKOBSON R., Questions de poétique , Seuil, Paris, 2e éd. 1973, p. 43.
[17] JAKOBSON R., Questions de poétique , Seuil, Paris, 2e éd. 1973, p. 45.
[18] JAKOBSON R., Questions de poétique , Seuil, 1973, p. 273.
[19] JAKOBSON R., Essais 1 , 1963, p. 221.
[20] JAKOBSON R., Questions de poétique , Seuil, Paris, 2e éd. 1973, p. 41.
[21] JAKOBSON R , Questions de poétique , Seuil, Paris, 2e éd. 1973, p. 42.
[22] SERVIEN, cité par GHYKA M. C., in Le nombre d'or, Galimmard, 1959, p. 105.
[23] DUPRIEZ, Gradus , 1977, p. 226-227.
[24] ORIOL-BOYER C., « C'est une persévérance de mesures discrètes (commentaire d'un texte de Jean Ricardou) », cf. Revue TEM, Texte en Main, n° 8/9.
[25] RICARDOU J., Le théâtre des métamorphoses ,.Seuil,.1982. p. 62.
[26] MESCHONNIC H., Critique du rythme , Verdier, 1982.
[27] FAYOL, M., Le récit et sa construction , Delachaux/Niestlé, Neuchâtel/Paris, 1985, p. 14 et 62.
[28] GENETTE G., Figures III , Seuil, 1972.
[29] Genette précise ainsi le sens de ce dernier terme : « C'est à cette fonction que pense évidemment Littré lorsqu'il définit le sens grammatical de mode "nom donné aux différentes formes du verbe employées pour affirmer plus ou moins la chose dont il s'agit, et pour exprimer (…) les différents points de vue auxquels on considère l'existence ou l'action.» (p.183).
[30] En témoignent l'après-propos de Discours du récit et l'avant-propos de Nouveau discours du récit (auto-critique construite à partir des critiques effectuées par d'autres sur le premier texte) dont voici un extrait : « Autre ambiguïté que revendiquait l'avant-propos : la dualité d'objet d'une démarche qui refusait de choisir entre le "théorique" (le récit en général) et le critique (le récit proustien dans la Recherche ). (…) Quelles qu'en fussent les raisons, cette dualité d'objet me gène aujourd'hui davantage qu'alors. Le recours systématique à l'exemple proustien est évidemment responsable de certaines distorsions : une insistance excessive, par exemple, sur les questions de temps (ordre, durée, fréquence), qui occupent sensiblement plus de la moitié de l'étude, ou une attention trop faible à des faits de mode comme le monologue intérieur ou le discours indirect libre, dont le rôle est évidemment mineur, voire nul, dans la Recherche . (…) Au demeurant - indulgence ou indifférence des spécialistes ? - l'aspect proprement proustologique de ce travail n'a guère été contesté, ce qui permettra de corriger ici le tir en orientant l'essentiel de la discussion sur les questions d'ordre général, qui ont le plus retenu l'attention des spécialistes. » (p.9-10). Même dans Nouveau discours du récit , Gérard Genette ne traite pas le problème de la spécificité d'un usage artistique ou littéraire du narratif. Il se borne à poser, sans le résoudre, le probléme du rapport entre récit « littéraire » et récit de « fiction » : « … la narratologie littéraire s'est un peu trop aveuglément enfermée dans l'étude du récit de fiction, comme s'il allait de soi que tout récit littéraire dût toujours être de pure fiction. » (p.11).
[31] TADIÉ J.Y., Le récit poétique , Puf écriture, 1978.
[32] TADIÉ J.Y., Le récit poétique , Puf écriture, 1978, p. 7.
[33] TADIÉ J.Y., Le récit poétique , Puf écriture, 1978, p. 12.
[34] JAKOBSON R., Questions de poétique , Seuil, 1973, p. 45.
[35] JAKOBSON R., Essais de linguistique générale T.II , Minuit, 1973, p.89.
[36] JAKOBSON R., Essais de linguistique générale T.II , Minuit, 1973, p. 240.
[37] KERBRAT-ORECCHIONI Catherine, La Connotation, Presses Universitaires de Lyon, Lyon, 1977, p. 41.
[38] JAKOBSON Roman, Essais de linguistique générale. Tome 1, Minuit, Paris, 1963, pp. 33 et 117.
[39] PAULHAN Jean, « Traité des figures ou la rhétorique décryptée, (à Francis Ponge) », in Œuvres complètes, Tome 2, Cercle du Livre Précieux, Paris 1966, (première éd. Gallimard 1945), p. 199.